архимандрит Александро-Невской лавры вступился за художницу, полагая основой ее вдохновения недавно раскрытые древние русские иконы. Художница писала в дневнике: «Спорят и спорят со мной о том, что я не имею права писать иконы: я недостаточно верую. О Господи, кто знает, кто и как верует. Я учусь»44.
К сожалению, Гончаровой в своих работах на христианские темы так и не удалось сконцентрироваться на героях и сюжетах Священного Писания, рассказать о них непосредственным, «наивным» языком, придающим рассказу правдивость. В живописных «примитивах» Натальи Гончаровой религиозной тематики образ и сюжет выполняли обслуживающую функцию, в фокусе ее творчества находился художественный прием. В этом смысле интересен один пример ее работы с Дягилевым. В его антрепризе Леонид Мясин планировал поставить балет «Литургия» на музыку, которую должен был написать Игорь Стравинский. Спектакль был задуман как серия хореографических картин, представляющих Благовещение, Вознесение, Воскресение и т. д., и предполагал включение интерлюдий русской духовной музыки. Гончарова работала над художественным оформлением спектакля, в частности создавала эскизы костюмов (1915). Среди них эскизы костюмов «Святой Андрей», «Святой Иоанн», «Святой Марк», «Херувим», «Серафим» и другие. Некоторые из них выполнены в кубистской манере, некоторые демонстрируют связь с египетским искусством, некоторые являются цитатами иконописных изображений. Художница отмечала: «Костюмы могут портить друг друга или улучшать. Один костюм может оказаться рядом с другим почти незамеченным. <… > Это можно сравнить с карточной игрой, где жесткие и сложные правила, но бесчисленное множество комбинаций»45. Вопрос о уместности литургической темы в балетной постановке для Гончаровой тогда не стоял. Принципиально иную позицию занял композитор И. Стравинский, который отказался участвовать в театральном представлении, в основе которого лежит текст Священного Писания46. Без музыки Стравинского Дягилев спектакль не мыслил, постановка не осуществилась.
В 1920-е годы Гончарова поняла, что больше не вернется в Россию. Ее дневниковая запись фиксирует очень личное прощание с Родиной в форме молитвы, обращенной к Святому Георгию как символу России: «Какое лицо у тебя сегодня, мой святой, мой родной? Говорят, что у тебя теперь лицо дьявола и лицо мертвеца. А мне не видно за далью и тьмой. И если лик Св. Георгия превратился в лик дьявола и мертвеца, то какая мука это сделала? Разве ты не вернешь нас в наш дом? Вчера мой друг сказал – я не знаю, в какую страну поехать умирать. Всякий человек умирает в какой-нибудь стране. И я плачу сегодня горькими слезами. Разве ты не вернешь нас в наш дом?»47 Гончаровой не суждено было больше вернуться в Россию. В 1920-е годы эстетика ее работ заметно изменилась: «диониссийские» всёческие картины с элементами «русского» лубка сменили просветленные сказочные образы Руси, полные стилистического единства. Таков «град» белокаменных церквей в декорациях к «Жар-птице» (1926). Таковы иллюстрации Гончаровой к французскому изданию «Сказки о царе Салтане» Пушкина 1921 г. Мягкость линий, уравновешенность композиции, условность и покой в изображениях героев не оставляют сомнения в том, что при создании иллюстраций Гончарова ориентировалась на стилистику древнерусской живописи. В дальнейшем христианские мотивы в творчестве художницы практически не встречаются, вдохновение она черпала в окружающей ее жизни Европы.
Кузьма Петров-Водкин
Своеобразным «контрапунктом» христианской темы в изобразительном искусстве русского авангарда можно назвать творчество Кузьмы Петрова-Водкина. Работы Петрова-Водкина – воплощение его сентенции: «Раз у русского нет влияния иконы, то значит это не русский и не живописец»48. В то время как художественный авангард смело расправлялся с изображением лица и лика в русской живописи, – Петров- Водкин, напротив, придавал героям своих картин, – крестьянкам, матерям, работницам, солдатам, – иконные черты, их фигурам – музыкально-поэтический линейный ритм, пространству картины – надмирную сферическую, «планетарную» перспективу. Художественный язык и философия творчества Петрова- Водкина, выходца из старообрядческой среды, строилась, на отношении к человеку как обладателю бессмертной души. Художник писал: «Жизнь это только временная оболочка существования человеческого – она так ничтожна с вечностью, что нельзя вычислить. Душа же наша никогда не родится, не умирает, она существует так же вечно, как вселенная, ибо душа есть частица самого Бога»49.
На формирование художественной философии Петрова-Водкина оказали значительное влияние его иконописный опыт и знание церковного искусства. Среди значительных работ Петрова-Водкина в этой сфере – эскиз для майоликового панно на фасаде церкви в здании клиники Вредена в Санкт-Петербурге (1903), росписи храма Св. Василия в Овруче (1910), росписи Морского собора в Кронштадте (1913), росписи и витраж в Троицком соборе в городе Сумы (1911–1915). Художник очень скромно оценивал свои возможности на поприще церковного искусства: «Я себя также виню за то, что ни одна из этих работ не доведена до выразительности Джотто или Рублева, а это и доказывает – к стыду моему, – что как я ни изучал древнерусскую иконопись, как ни был влюблен в нее, а ее законов композиции, верно, так и не понял до конца»50. Он говорил о своей неспособности в этой сфере: «Я начал зарабатывать на вывесках и иконах, но довольно неудачно. Я почувствовал, что я к писанию икон неспособен, что прикладываться к моей иконе неудобно»51.
В итоге, художник посвящает себя светской живописи, используя в ней свой предыдущий опыт. Так, например, для станковой картины «Богоматерь Умиление злых сердец» (1914–1915, собр. семьи Б. Н. Окунева, Санкт-Петербург) Петров-Водкин использовал иконный образ Богородицы «Умягчение злых сердец», перед которой обычно молятся об умиротворении враждующих. Картина была написана художником в годы Первой мировой войны.
Для воплощения в светской живописи образов вечности Петров-Водкин разрабатывает своеобразный художественный язык, в основе которого лежало необычное отношение к цвету и пространству. Найденный художником колорит – «трехцветка», как называл ее автор (опора на основные цвета в картине – красный, желтый и синий), роднят его живопись с иконой. Яркий пример использования этой системы – символистское полотно «Купание красного коня»
