амбиции Сталина, одержимого «художественно-политическо-космологическим проектом преобразования мира», близким по сути интенциям авангарда: «Претензии художников-авангардистов на вакантное место всеобщего творца опоздали -
Константин Юон
Выдающийся мастер, принадлежавший одновременно русской и советской культуре, – Константин Юон. Ученик Константина Коровина и Валентина Серова, русский «импрессионист», член объединения «Мир искусства», Юон эстетически революцию не принял. Творения русского авангарда были ему чужды. Скептическим ответом художника русскому авангарду можно назвать нехарактерную для него, почти футуристическую картину «Новая планета» (1921), посвященную Октябрьской революции. Она изображает фигуры гибнущих мятущихся людей на фоне космической катастрофы.
Юона угнетало отсутствие образа и мимесиса в искусстве авангарде, он писал: «Искусство самого последнего времени <…> в России стало на одностороннюю узко-формальную почву, лишившись почти какой бы то ни было связи с живой жизнью, как бы сторонясь всего зрительного мира, самого дорогого источника радостей нашего бытия. Этим самым искусство сделалось бездушным и холодным <…> стало искусством безобразным и потому безобрАзным»11.
В красоте русской природы и русской культуры Юон видел источник художественного вдохновения и после 1917 г. Тогда художник продолжал писать яркие праздничные пейзажи, в которых нет и намека на лихорадку революций («Июль. Купание» (1925), «Конец зимы. Полдень» (1929)). Особенно привлекала Юона красота Троице-Сергиевой лавры. Многочисленные картины художника дореволюционной поры были посвящены ей («Весенний солнечный день» (1910), «Весна в Троицкой лавре» (1911), «Вид Троицкой лавры» (1916) и др.).
В начале 1920-х годов Юон торопился запечатлеть виды Троице-Сергиевой Лавры в разгар антицерковной кампании. Его живописные работы «Купола и ласточки. Успенский собор Троице-Сергиевой лавры» (1921), «Троице-Сергие-ва Лавра. Зимой» (1920), «Зима. Черные березы. Сергиев Посад» (1921), «Трапезная Троице-Сергиевой лавры» (1922), «День Благовещения» (1922), альбом литографий «Сергиев Посад» (1923) и другие изображают картины посадской и лаврской жизни, в которых художник не дал и намека на голод и разруху тех лет. Напротив – праздничный колорит живописи Юона и стройная гармония его литографий оставляют надежду на неугасимость церковной жизни. Как пишет Поспелов, «в изображениях церквей у Юона <…> ощущение "соборного тела" России»12. Уже с конца 1920-х Юон больше не мог позволить себе такой смелости – любимые им образы древне-русской архитектуры встречаются только в исторических композициях («Перед вступлением в Кремль в 1917 году. Троицкие ворота» (1927)) или в театральной декорации («Хованщина», 1940). В эпоху социалистического реализма талант Юона был крайне востребован, художник был награжден Сталинской премией за многолетние достижения в искусстве.
Игорь Грабарь
В деле сохранения русского христианского наследия в советские годы трудно переоценить труд Игоря Грабаря. Талантливый живописец, член художественного объединения «Мир искусства», историк искусства, накануне революций возглавивший Третьяковскую галерею, с 1918 г. стал работать в Отделе по делам музеев и охраны памятников искусства и старины при Наркомпросе. Фактически на Грабаря было возложено комплектование государственного музейного фонда, в т. ч. из национализированных частных, церковных и монастырских коллекций и их реставрация. Брошюра Грабаря «Для чего надо охранять и собирать сокровища искусства и старины» (1919), призывавшая употребить научный подход к христианским памятникам, сыграла важную роль в деле спасения христианской русской культуры в годы воинствующего атеизма. Грабарь инициировал создание Комиссии по реставрации памятников иконописи и живописи, которая в 1924 г. была преобразована в Центральные государственные реставрационные мастерские. Под руководством Игоря Грабаря были раскрыты икона Божией Матери Владимирской, Звенигородский чин, Де-исусный чин Благовещенского собора, праздничные чины кремлевского Благовещенского и Троицкого лаврского соборов, фрески Успенского и Димитриевского соборов г. Владимира, художник принимал непосредственное участие в реставрации иконы «Троица» Андрея Рублева. В период 1920–1927 гг. Грабарь организовал 15 научно-художественных экспедиций, в ходе которых была обследована живопись Кирилло-Белозерского, Ферапонтова и Андроникова монастырей, а также фресок в Пскове, Новгороде, Звенигороде и других городах, им был сформирован советский коллектив исследователей древнерусского искусства. При этом художник работал как историк искусства (за что был награжден Сталинской премией), не оставлял собственного художественного творчества. Вместе с написанием заказных официальных картин (например, «В. И. Ленин у прямого провода» (1927–1933)) художник занимался реабилитацией лирического пейзажа в советском искусстве, практиковал «натюрмортную зарядку», как он ее сам называл. В 1920-1930-е годы он создал целый ряд выдающихся пейзажных и натюрмортных живописных работ («Иней» (1918, 1919), «Сийский монастырь» (1920), «Красные яблоки на синей скатерти» (1920) и др.), которые своей живой эстетикой, буквально по слову Мандельштама, «утоляли духовный голод»13 в условиях политизированной художественной культуры советских лет.
Михаил Нестеров
Один из самых ярких художников русского модерна, певец Святой Руси, художник-монументалист и автор многочисленных росписей храмов Михаил Нестеров нашел себя после революции в портретной живописи. Он очень тяжело переживал события 1917 года, писал: «Пережитое за время войны, революции и последние недели так сложно, громадно болезненно, что ни словом, ни пером я не в силах всего передать. Вся жизнь, думы, чувства, надежды, мечты как бы зачёркнуты, попраны, осквернены. Не стало великой, дорогой нам, родной и понятной России. Она подменена в несколько месяцев. От её умного, даровитого, гордого народа – осталось что-то фантастическое, варварское, грязное и низкое… Все провалилось в тартарары. Не стало Пушкиных, нет больше Достоевских и Толстых – одна черная дыра, и из нее валят смрадные испарения „товарищей“ – солдат, рабочих и всяческих
