не как групповой портрет, но как емкий драматический образ погибающей Церкви. Отсюда, одновременно академическая и экспрессивная манера исполнения этюдов, разнообразие в постановке фигур, которые должны были составить общий ансамбль. Трудно сказать, насколько соответствуют коринские образы реальным личностям портретируемых. Увлеченность мастера формой и цветом сделала образы полными пафоса, как того и требовал замысел будущего полотна. Герои «Реквиема» полны торжественности и драматизма. Они поражают зрителей своей пластической мощью. Один из партийных гостей мастерской заметил: «Ваши герои имеют осанку ту, которая была свойственна людям эпохи Возрождения, ваши и митрополит, и монахи, и нищие, и слепые – все проходят под фанфары»26.
Наряду с этим, образам на этюдах не хватало света одухотворенной плоти, что подмечали и советские критики, и верующие современники художника. Н. М. Любимов, который был хорошо знаком со многими героями коринской «Руси» писал, в частности, о портрете Холмогорова: «Холмогоров был высокого роста, с большой головой, рыжеватыми волосами и бородой. Он был некрасив, но некрасивость не портила его, – таким обаянием он был наделен, такое излучал он душевное тепло. Вот этого обаяния и тепла не сумел передать Павел Корин, писавший Холмогорова несколько раз»27. Любимов даже цитирует Сервантеса для пояснения своего впечатления от портрета: «Прими в рассуждение, Санчо, – наставлял Дон Кихот Санчо Пансу, – что есть два рода красоты: красота духовная и красота телесная. Духовная красота сказывается и проявляется в ясности ума, в целомудрии, в честном поведении, в доброте и в благовоспитанности, и все эти свойства могут совмещаться и сосуществовать в человеке некрасивом…» Вот эту духовную красоту Холмогорова, этот свет, изнутри озарявший и облагораживавший топорность его черт, Корин оказался бессилен передать на полотне»28.
Корин старался максимально приблизиться к натуре, по его словам, писал то, что видел. «Я более груб и менее лиричен, но ничего не поделаешь. Сейчас нельзя писать так, как писали наши предки»29, – объяснял свою позицию Павел Дмитриевич. Излишняя «плотскость» образов и «документализация» дали советским критикам богатую почву для интерпретаций. «Перед нами – хмурые монахи и неистовые богомолки, надменный архимандрит и иссохшая игуменья, похожий на лешего юродивый и мрачные схимницы. Все в целом производит впечатление многоликого и многоголосого хора, поющего какую-то страшную, похоронную песнь»30, – делится своими впечатлениями от портретного цикла Л. С. Зингер. «На этюдах к „Уходящей Руси“ священнослужители, монахи, схимники, калеки. В их лицах-ни надежды, ни смирения. Они горят экстазом веры, проклятьем»31, – пишет об образах «Реквиема» С. Н. Разгонов, вспоминая далее умиротворенный мир монашества в работах М. В. Нестерова. Г. Г. Поспелов также сравнивает работы Нестерова и Корина: «Мы видели, что среди персонажей раннего Нестерова преобладали образы юности – незащищенной и гибкой, как отрок Варфоломей или идущий впереди толпы подросток из „На Руси“, или аскетической старости, как на картинах „Пустынник“, „Молчание“ и некоторых других. В советские годы персонажи Нестерова все более сдвигались к упрямому „стариковскому“ или, еще шире, негнущейся и сильной решимости <…>. Корин довел эту традицию до эксцесса. <…> В упрямстве коринских персонажей впечатление омертвения достигало устрашающего финала. <…> И вместе с тем в обоих циклах – печать человеческого величия – величия, отстаиваемого крестной ценой»32.
Продолжая эту мысль, можно сказать, что коринский «Реквием» – финальная фаза той живописной традиции, которая много ранее сделала методологическую ошибку в изображении Духа – речь идет о религиозной живописи Ренессанса. Ее попытки через мимесис земного мира изобразить духовные феномены, неизбежно сталкивались с вытеснением в изображении «духовного» «чувственным». То, что Корину мир античного пафоса и трагического накала гениев Возрождения был крайне близок, не вызывает никаких сомнений, он об этом многократно говорил: «Я в меру своих сил мечтаю подняться к высотам Эсхила, Софокла, Пергамского алтаря, Данте, Микеланджело и Иванова»33. Особенно очевидным противоречие формы и содержания становится в случае попытки изобразить феномены святости и исповедничества художественными средствами античности и его Возрождения.
На вопрос «как следует изобразить российских исповедников веры?», прозвучавший в коринском «Реквиеме», следует ответ русской изобразительной традиции: их изображение обретает полноту только в иконе. Корина, верующего человека, иконописца, возможно, останавливало от написания «большой картины» именно понимание того, что академическая манера не в состоянии передать дух православия. На месте, обозначенном в русском искусстве белым грандиозным полотном «Реквиема», должна была со временем появиться икона Собора святых новомучеников и исповедников Российских, не мертвых, но живых в вечности, чьими молитвами христианская тема в русской культуре не иссякает.
Подведём итог сказанному. В период с 1917 по 1934 год в изобразительном искусстве России ярко отразились метаморфозы предреволюционного и постреволюционного общественного сознания. С приходом к власти большевиков целенаправленному уничтожению христианской художественной культуры сопутствовал скорый поиск новой атеистической эстетики. Первыми ее создателями стали художники левого толка, сформировавшие «авангард искусства», призванный осуществить эстетическую революцию. Главной интенцией этого направления был отказ от мимесиса Божьего мира и поиск таких художественных форм, которые должны были соответствовать атеистической установке сознания и вере в научно-технический прогресс. «Художники-демиурги открыто претендовали на место Творца в новой художественной вселенной. Провозгласив формулу: „Бог мертв“, авангард тем самым отвергал изображение мира как произведение божественного промысла…»34. В основном, творчество авангардистов было инспирировано анархически-бунтарскими настроениями, идеями космизма, увлеченностью эзотерическими учениями, поиском «новой духовности» без Христа. Тем не менее, выросшие в окружении христианской культуры творцы «новых эстетик» активно использовали знакомые им христианские мотивы, символы и художественные приемы христианского искусства для создания собственных художественных систем.
