Судьбы русской духовной традиции в отечественной литературе и искусстве ХХ века – начала ХХI века: 1

(1912). Тонкие, нежные цвета, наплывы одного невесомого полупрозрачного слоя на другой делают картины похожими на фрески, как, например, в картине «Полдень. Лето» (1917).

Композиции картин Петрова-Водкина строятся с учетом бинокулярного зрения (двуглазия), т. е. расширенного смотрения и, главное, с учетом сферической перспективы, что позволяет видеть перед собой объект с большим охватом пространства справа и слева⁵². Сферическая пространственность картин Петрова-Водкина-результат совмещения прямой (итальянской) и обратной (иконной) перспектив⁵³. Перспективный клин такой сферической перспективы направлен к центру земли, призван преодолеть ее притяжение. «Мы уродуем, – писал Кузьма Сергеевич, – восприятие геометрией Эвклида и европейской перспективой… осилить, подчинить закон тяготения – значит осуществить планетарность… Для меня пространственность есть один из главных рассказчиков картины»⁵⁴.

Зритель картин Петрова-Водкина находится вместе с художником в положении парения, наблюдает мир в условиях созерцательного удаления, когда он приобретает панорамный характер. Л. Мочалов пишет: «На земные вещи художник смотрит словно бы по возвращении из космоса. Он остро переживает радость встречи с ними, ощущая пронзительную четкость их форм, и вместе с тем эти вещи живут еще для него в каких-то "внеземных" координатах…»⁵⁵. Так во «внеземных координатах» – в точке отрыва от земли и ухода в вечность оказываются солдаты в картине «На линии огня» (1916). Она была показана в 1917 г. на выставке объединения «Мир искусства», ей было посвящено множество откликов, среди которых – статья Леонида Андреева, в которой он пишет: «Единственный центр картины – фигура умирающего прапорщика. По чистосердечной простоте выражения, по силе экстаза, по мастерству рисунка я не помню другого образа „святой смерти", который можно было бы поставить в ряд с этим <…>. Он жив, он смотрит – и в то же время вы ясно видите, что он мертв, убит, что земля уже не служит опорой его ногам, что он весь в воздухе, без поддержки, как луч, что в следующее мгновение он рухнет, навсегда прильнет к сырой земле. Эта необыкновенная воздушность, этот полет на невидимых крыльях – удивительны»⁵⁶.

После революции Петров-Водкин согласился сотрудничать с новой властью, даже называл себя «попутчиком революции», однако, например, в новогоднем поздравлении матери 30–31 декабря 1917 года желал: «Чтоб кончилось безделье и хулиганство на земле русской, болтовня… свою судьбу вся страна решит, творить судьбу только миром можно, а не насилием, не штыками, не тюрьмами, да не разговорами, а делом, а дело еще не делается»⁵⁷. В 1918 году художник стал профессором Высшего художественного училища, впоследствии профессором Петроградской Академии художеств и председателем правления Ленинградского союза художников.

Несмотря на работу в советской академической системе, Петров-Водкин свой интерес к иконе и к религиозному искусству не скрывал. В 1919 году он создает цикл из 28 рисунков пером на сюжеты Евангелия от Иоанна, реминисценции некоторых рисунков встречаются и позже: картины «Распятие. Композиция» (1921), «Композиция» (1922) и др. Одна из центральных живописных работ Петрова-Водкина советского периода – «1918 год в Петрограде (Петроградская мадонна)» (1920), на которой изображена молодая женщина с младенцем на руках в традиционной для древнерусской живописи позе. Ее голова покрыта белой косынкой, на плечо наброшен красный плащ. Она стоит на балконе второго этажа лицом к зрителю. За ее спиной разворачивается панорама городской улицы, на которой группы людей обсуждают расклеенные в городе декреты. В окнах дома напротив разбиты стекла. Тем не менее, изображение города дышит покоем: тонкий полупрозрачный колорит работы, высокие аркады зданий города напоминают полные тишины картины кватроченто, а образ матери с ребенком на руках своими певучими плавными линиями роднит изображение с древнерусским образом Богоматери. Спокойный, возвышающийся над городом, созерцательный образ воплощает в себе дистанцию вечности по отношению к текущей истории. Образ матери с ребенком как своеобразный камертон сопровождал Петрова-Водкина на всех этапах его творчества и встречается в картинах художника совершенно разных жанров. Так, например, в фон картины «Розовый натюрморт» (1918) художник ввел графическое изображение иконы Богородицы. Образ матери находится в центре таких жанровых картин как «Мать» (1913), «Мать» (1915), «Материнство» (1925), «Мать и дитя» (1927), «Первые шаги» (1925), «Землетрясение в Крыму» (1927–1928), «1919 год. Тревога» (1934), «Новоселье (Рабочий Петроград)» (1937) и других. Кажется, что все творчество Петрова-Водкина строится вокруг темы надмирного, охраняющего человечество, материнства. Своеобразие художественного метода Петрова-Водкина, имевшее своей основой русскую икону, плохо укладывалось в общую идеологию советского искусства. После смерти художника (1939) его имя оказалось надолго вычеркнутым из истории советского искусства.

Примечания

¹ См. Квливидзе Н. В. «Историография русского церковного искусства».

Цит. по: http://www.portal-slovo.ru/art/36080.phpPELEM ENT_ID=36080&SHOWALL_1=1 (10.02.2015).

² Послание «От Святейшего Патриарха Тихона Совету Народных Комиссаров» (13 (26) октября 1918 г.». Цит. по: http://e- vestnik.ru/church/poslaniya_svt_patriarha/ (10.02.2015).

³ См. Квливидзе Н. В. «Историография русского церковного искусства».

Цит. по: http://www.portal-slovo.ru/art/36080.php7ELEM ENT_ID=36080&SHOWALL_1=1 (10.02.2015).

⁴ Луначарский А. В. Предисловие// Волькенштейн Владимир. Опыт современной эстетики. М.-/1.1931. С. 7. Цит. по: МазаевА. И. Искусство и большевизм. 1920–1930. М., 2004. С. 177.

⁵ Малевич К. Изобразительное искусство. 1919, № 1. С. 30.

⁶ Луначарский А. В. Статьи об искусстве. М.-Л., 1941. С. 548.