Мейерхольдом на сцене. Труппу он называл «солдаты моей Армии», репетиции в его театре (Театр имени Мейерхольда) велись под надзором специального «штаба», спектакли имели своих «комендантов». К 20-летию режиссерской деятельности Мейерхольд получил звание почетного красноармейца. Он много работал с красноармейскими театральными студиями. Речи Мейерхольда пестрели военной терминологией. Он носил френч, краги, красную звезду на фуражке.
Борьба сторонников «левого» театра за свою программу имела непримиримо-атакующий характер. Показателен в этом смысле сборник «О театре» (Тверь, 1922), среди авторов которого были некоторые близкие тогда Мейерхольду теоретики. Они попытались создать концепцию нового революционного искусства, которое могло бы «удовлетворить созидательный, ищущий дух пролетариата».
Однако первые же страницы сборника обнаруживали крайнюю односторонность позиции и нигилистический экстремизм его авторов, отрицавших все ранее накопленные культурные ценности, огульно названные буржуазными. «Общая платформа» сборника заключалась в разрыве с прежними театральными устоями и традициями: «Творцами современного театра могут быть только люди, социологически разорвавшие с прошлым». Приобщение трудящихся масс к «старой культуре» объявлялось «контрреволюционной деятельностью» (А. М. Ган), категории «народа» и «нации» рассматривались как «метафизические фикции» (Э. М. Бескин). Главная задача виделась в том, чтобы «пришпорить» якобы колеблющуюся нерешительную театральную политику государства. «Мы разовьем ураганный огонь, который будет безжалостно вносить опустошение в окопы наших противников», – писал В. И. Блюм в открывавшей сборник статье «На перевале».
Агрессивность, разрушительный пафос «левой» режиссуры повергали в смущение иногда и самих адептов авангардизма. Например, В. Г. Шершеневич выражал тревогу за результат борьбы (1923): «Мы неустанно рушим. Безжалостно. Все, чем гордился театр старого закала – все подлежит, с нашей точки зрения, мечу и пожару… Мы растаскиваем до основания все… Но мы незаметно дошли до… "долой зрителя". Никогда не следует гнаться за тем, чтобы быть понятным, но не следует стремиться к тому, чтобы нельзя было понять».
Ставя пьесу «Зори» Э. Верхарна, Мейерхольд приспособил сюжет к русской действительности. Это вызвало, как известно, резкий протест Н. К. Крупской: "Герой" вне времени и пространства – еще, куда ни шло, но русский пролетариат в роли шекспировской толпы, которую всякий самовлюбленный дурак ведет, куда ему вздумается, – это оскорбление».
Сохранилось и возмущенное письмо управляющей академическими театрами Е. К. Малиновской А. В. Луначарскому по поводу спектакля «Земля дыбом»: «Мне представляется гр. Мейерхольд психически ненормальным существом, проделывающим кошмарные опыты… Автомобиль, велосипеды, мотоциклы, форменное сражение с бесчисленными выстрелами, заполнившими дымом все здание, живая курица, отправление естественных потребностей на сцене, "туалет" императора – все это бездарно, грубо, нагло и является результатом той же болезни. Всего перечисленного совершенно достаточно для изоляции гр. Мейерхольда в доме умалишенных… Мозги у всех должны стать дыбом после этой постановки».
Неудивительно, что авангардистское искусство с трудом обретало приверженцев. Ставя «Зори», к примеру, Мейерхольд говорил, что стоит на страже интересов зрителя, что интересы зала имеют для него решающее значение. Часть публики сочувствовала исканиям Мейерхольда, однако у массового, демократического зрителя его спектакли вызывали протесты. «Я присутствовал при "героическом" издевательстве над умом и сердцем пролетария-зрителя, которому не где-нибудь, а в Первом театре РСФСР несколько десятков раз показывали "Зори". Я наблюдал мрачное, озлобленное лицо этого зрителя, когда он, недоумевая, глядел на геометрические фигуры, красовавшиеся на сцене, когда силился прочувствовать ту революционную смесь, которую добросовестно выкрикивали актеры», – свидетельствовал очевидец. Чтобы заполнить пустующий зал, прибегали к своеобразным мерам. Одному из зрителей-красноармейцев на спектакле «Зори» был задан вопрос, нравится ли пьеса и который раз он ее смотрит, на что тот ответил, что «пьеса не нравится, а смотрит он ее в третий раз… – Зачем же вы третий раз ее смотрите? Пригоняют, – злобно пробурчал красноармеец».
В нередких случаях Мейерхольд пытался подогреть интерес к своим спектаклям грубо физиологическими эффектами. Каждый шаг на этом пути рекламировался как новое завоевание революционного искусства. Например, режиссер утверждал, что в основание поставленного им спектакля «Великодушный рогоносец» положено «новое театральное мировоззрение», «нового вида театральное действие». Что же имело место в действительности? Критик Б. В. Алперс указывал, что, конечно, не случайно именно в первые годы нэпа театр Мейерхольда поставил «сексуальный фарс» Кроммелинка – «Великодушного рогоносца». Даже А. В. Луначарский, обычно поддерживавший Мейерхольда, вынужден был выступить с серьезной критикой «грубости форм и чудовищной безвкусности» этой постановки, в которой обнаруживалось «гнусно подчеркнутое театром» издевательство над «мужчиной, женщиной, любовью, ревностью». «Дешевое искусство для пошляков или жаждущих развлечения пытаются возвести в "Академизм без кавычек", – писал нарком просвещения. – Все это тяжело и стыдно, потому что это не индивидуальный уклон, а целая, довольно грязная и в то же время грозная, американствующая волна в быту искусства. Страшно уже, когда слышим, что по этой дорожке катастрофически покатилась европо-американская буржуазная цивилизация, но когда при аплодисментах коммунистов мы сами валимся в эту яму, становится совсем жутко».
Содержанием многих спектаклей «глаковерха» левого авангарда и некоторых его учеников и последователей был «эстетический расстрел ушедшего» (так отозвался Э. П. Гарин о мейерхольдовской «Норе» 1921 г.). И в этих усилиях его «армия» патронов не жалела. Впрочем, иногда обходилось без «расстрелов». Было единство цели, – при неистощимом многообразии форм, средств и приемов… Например, в «Смерти Тарелкина» Мейерхольд обнаруживал «патетику восторга затоптать в песок арены повергнутое»; по свидетельству очевидца, в этом спектакле «печальная картина русской действительности судорожно дергалась в конвульсиях балаганно-цирковой формы». В 1921 году со страниц «Вестника театра» Мейерхольд, В. М. Бебутов и
