говорил тогда, что в режиссерской структуре «существует глумление над несуществующим, в тексте Островского нет многого того, что подлежит глумлению на сцене».
Приняв участие в дискуссии по спектаклю «Лес», В. Г. Сахновский вскрыл фальшь и подложность самой художественной методологии Мейерхольда. Отвечая на вопрос, почему «отвращает» этот спектакль, Сахновский указал, что в изображении России у Островского «нет такого чувства жизни», которое обнаружил режиссер: «…самое неприемлемое – это подмена темы. Здесь подменена тема. Тема Островского – одна, а тема Мейерхольда – другая… Можно очень широко трактовать пределы содержания текста, но каждый строгий филолог и самый изящный, глубокий режиссер знает, что есть предел, вне которого нельзя толковать вещь»8.
Для понимания сущности театральной, а точнее художественно-философской методологии Мейерхольда важна и характеристика, которую дал спектаклю «Лес» критик А. Р. Кугель: «Мейерхольд органически не может принять, что бывает гармония добра, создающая спокойствие умиротворения. В сущности, нет благородных профилей. Только хари. И от «Леса» остается тяжкое впечатление – не как от спектакля, который, точно, сделан отлично, – а как от беспощадного разоблачения всякого человеческого существа, у которого под маскарадом фраз и костюма сидит непременно двойник, и этот двойник обязательно либо подлец, либо хам, либо дурак… Вечная подложность… Вечный обман и вечное свинство»9.
Мейерхольд говорил, что его спектакль «Горе уму» по пьесе А. С. Грибоедова «Горе от ума» (1928) ему удался по той причине, что он мизансцены строил «по принципу французской трагедии в духе Расина и Корнеля»10… Ключевыми для режиссера оказались физиологические, сексуальные истолкования взаимоотношений персонажей. По его словам, он «делал ставку» на то, что «Софья – б…»11, что и определяло «конструкцию» спектакля. Чацкого Мейерхольд наряжал в студенческий мундир, в контекст вводил «декабристский» антураж и т. д. Но декабризм толковался в соответствии с режиссерским мировосприятием – в спектакле были исключены какие-либо признаки русского национально-патриотического пафоса. Показательно, что монолог Чацкого о французике из Бордо, – направленный против «пустого, рабского, слепого подражанья», против «жалкой тошноты по стороне чужой», – был изъят режиссером, который назвал этот текст славянофильским и реакционным. Для сравнения можно напомнить, что в связи с постановкой той же пьесы в советские годы во МХАТе К. С. Станиславский говорил: «Важнейшей чертой комедии Грибоедова я считал и считаю патриотизм, глубокую любовь автора к своему русскому народу, к своему отечеству»; он видел в «Горе от ума» «идею национального осознания русскими своей самобытности, своего достоинства».
Низменно физиологические «мотивировки» были неотъемлемой чертой режиссерских фантазий Мейерхольда. Он был убежден, что на сцене не должно бояться непристойности. В его «Ревизоре» Добчинский подглядывал за раздеванием Анны Андреевны, а затем выносил из ее комнаты ночной горшок. Раздраженный спектаклем МХАТа «Мертвые души», он готов был предложить свое видение, например, сцены на балу у губернатора: «Во время котильона я посадил бы пьяного Ноздрева прямо на пол, на авансцене, и заставил бы его хватать за ляжки танцующих дам, лезть им под юбки… Вот это Гоголь!»12. Размышляя о «Гамлете», которого мечтал поставить, Офелию намеревался показать беременной…
На сцене (а может быть, и в жизни) Мейерхольду нравилось видеть людей марионетками, послушными твердой воле, – когда живые лица окостеневали в маски, человеческая личность расподоблялась, переливаясь в фантасмагорию двойников, гомерических олицетворений и метафор. Человек-кукла как бы представал игрушкой внешних сил, независимо от того, называл л и их режиссер «роком» или «классовым детерминизмом». Таким отношением к человеку на сцене и определялась творческая методология Мейерхольда.
Сравнение его спектаклей 1920-1930-х. годов и предреволюционного времени показывает, что в глубоком, духовном смысле между ними не было принципиальных различий. «Мир как балаган и люди в нем, что набор кукол в балагане – такое видение мира свойственно людям без Бога»; в этом балагане комедианты представляют «всегда один и тот же "дьяволов водевиль" – так характеризовал творчество режиссера известный критик П. Ярцев (1914), который не случайно, конечно, заимствовал это словосочетание из «Бесов» Достоевского. О том, что действующие лица в его спектаклях были «слишком явно куклами в руках фокусника-режиссера», о пристрасти Мейерхольда к карикатуре, к фантасмагориям писали многие его современники и позднее. «Все его спектакли были поистине демоничны», – подтверждал знаменитый актер Михаил Чехов. Мизантропический деспотизм – пожалуй, наиболее емкое определение, характеризующее суть идейно-эстетической, мировоззренческой направленности режиссера. Об особенностях «мощной фантазии» Мейерхольда свидетельствовал и Игорь Ильинский: «В "Клопе" он задумал решить одну сцену с Присыпкиным так, чтобы тот срывал икону и топтал ногами». Режиссер показал, как это нужно делать, но вынужден был отменить «находку», так как актер отказался повторить этот «показ».
Дьяволиада, которую режиссер воссоздавал и культивировал на сцене, конечно, имела отчетливые сопряжения с действительностью. Сатанинский водоворот, бешено раскрученный, поглотил тогда многих, в конце концов, и самого Мейерхольда. Предсказанный в «Роковых яйцах» М. А. Булгакова конец режиссера, «погибшего при постановке пушкинского "Бориса Годунова", когда обрушилась трапеция с голыми боярами», в своем сарказме исходил из системы координат, обозначенных самим Мейерхольдом. В данном случае М. А. Булгаков ничего не выдумывал. Действительно, репетируя «Бориса Годунова» в Вахтанговской студии (1924), Мейерхольд в изображении бояр искал «возможности раздеть их или вообразить себе голыми». Что возбуждало более чем странную игру воображения? Может быть, ритуальное раздевание жертв перед расстрелом, практиковавшееся чекистами в революционные годы? И не из этих ли кошмарных реалий действительности знаменитая формула Мейерхольда – парафраз чеховской мысли: «Если в первом акте на сцене висит ружье, то в последнем должен быть пулемет». Характерно, что и спустя два десятилетия после баталий гражданской войны Мейерхольда не покидают мысли о важности умения стрелять. Разрабатывая программу театрального училища, он заботился о помещении для тира: военное дело через все три
