На страницах печати все чаше появлялись термины «левые» и «правые». На одном полюсе сплотились деятели так называемых «академических» театров (МХАТ, Малый и др.) и их сторонники – они стремились развивать свое искусство, сохраняя верность лучшим традициям прошлого, опираясь на реалистический метод. Им противостояли группировки авангардистского толка, которых иногда называли собирательно – левый фронт искусств. Его представители выступали за то, чтобы разом покончить со всем «старым» театром, и, провозглашая революционные лозунги, фетишизировали культ новизны и эксперимента.
«Академический» театральный фланг тогда был ослаблен: наиболее авторитетный театр из принадлежавших к нему – Художественный – в 1922–1924 годах гастролировал за рубежом. Вместе с тем мхатовское «силовое поле» продолжало воздействовать на художественную жизнь. Активно работали четыре студии МХАТа. В их судьбе проявилась важная закономерность мхатовского студийного движения: творческие лаборатории превращались в самостоятельные театральные организмы. Залогом служила жизненность реалистических истоков МХАТа, оставшихся для многих спасительной духовной родиной.
Глубина жизни человеческого духа, богатство социально-психологических характеристик, торжество ансамбля, достигнутые под руководством Б. М. Сушкевича в спектакле «Расточитель», помогли Первой студии выдержать экзамен на самостоятельность. Искания Третьей студии под руководством Е. Б. Вахтангова, его учеников и последователей, стали достоянием советской режиссуры как опыт содержательного искусства.
Студии дали генерацию режиссеров, сыгравших впоследствии видную роль в развитии нашего театра: Б. М. Сушкевич, А. Д. Дикий, А. Д. Попов (Первая студия), Р. Н. Симонов, Б. Е. Захава, Ю. А. Завадский (Третья студия), Б. И. Вершилов, И. Я. Судаков (Вторая студия). Почти каждый из них в свою пору пережил «детскую болезнь левизны», поддавшись миражам театральной гофманианы, соблазнам стилизаторства и т. п. Но жизнь снова вовлекала их в зону мхатовского притяжения.
Сдвиги намечались и в творчестве Таирова, который постепенно переходил от рафинированного эстетизма к современной проблематике.
Театры делали попытки осмыслить поворотные события эпохи, начатые прежде «Мистерией-буфф» и «Зорями» Мейерхольда и Бебутова, «Каином» Станиславского, «Овечьим источником» Марджанова, «Дон-Карлосом» Лаврентьева.
В идейно-художественных противостояниях, в борьбе течений, школ и эстетических систем особо агрессивную роль играл авангардизм.
Авангардизм в данном случае рассматривается как одна из составляющих модернизма, увлекшего значительные круги художественной интеллигенции. Его усилиями в первые десятилетия XX века были подвергнуты пересмотру едва ли не все сложившиеся традиции отечественной театральной культуры, и, прежде всего, ее нравственно-просветительское, сверхэстетическое назначение.
Наступление авангардизма шло под лозунгами свободы творчества, ничем не ограниченного раскрепощения искусства, эмансипации, как тогда выражались, сцены из-под власти любых внетеатральных элементов: театр должен, прежде всего, оставаться театром, а не «кафедрой», не «школой жизни» и т. п.
В первую очередь стремились «освободить» сцену от драматургии, от литературы. В сознании модернистов ценность театра исчерпывалась самодовлеющей игрой сценических форм, изощренностью условных приемов, зрелищностью режиссерской партитуры. Тогда распространилась и стала крылатой фраза, что пьеса – только «предлог» для спектакля и значение ее едва ли не второстепенное. Декларированный режиссером и теоретиком Г. Фуксом в книге «Революция театра» (опубликована в России в 1908 г.) мятеж против «засилья» литературы захватил многих участников авангардистского движения.
Идеология и эстетика Мейерхольда
Виднейшим среди них, поистине вождем театрального модернизма был Вс. Э. Мейерхольд (1876–1940).
Двадцатые годы оказались эпохой победоносного торжества Мейерхольда, его сторонников и последователей, – с их воинствующей безбожностью, отрицанием русских национальных традиций и ценностей и вызывающе игровым, в сущности, бездуховным отношением к миру. Эстетизация развратных действий, культ расхристанности как эпицентр художества – типичные проявления «театральности», составившей наследие «мастера» (режиссер любил, чтобы его так называли).
Еще в предреволюционные годы Мейерхольд утверждал самоценность искусства, противопоставлял художественное творчество жизни, отрицал исторически сложившуюся в отечественной культуре совокупность традиций.
По выражению искусствоведа В. Н. Прокофьева, режиссер вступил в борьбу против самого человечного искусства в русском театре, против эстетики Чехова, Горького, Льва Толстого, Станиславского, противопоставив ему условный театр масок, трагический гротеск, балаган. Именно он чаще всего, по его собственному выражению, «наносил удар в сердце человека», когда заставлял актеров создавать сценический образ по законам стилизации и барельефа.
Шумный резонанс в свое время имела его постановка оперы М. Мусоргского «Борис Годунов» в Мариинском театре (1911). Уже тогда зрителям бросалась в глаза странная наклонность изображать древний русский быт непременно так, чтобы из него «сквозило русское варварство и голая нищета». Народ в спектакле предстал нищенски одетым, в лаптях, в лохмотьях, в народной толпе возникали юродивый в невероятном отрепье, непристойный скоморох, пьяные бродяги. Тенденциозная последовательность Мейерхольда рождала законное недоумение критики: «Почему же русский couler local должен состоять непременно в пьянстве, в пьяном бормотании, в свинских позах и бесстыдных телодвижениях? Почему же, раз вы выводите толпу, то непременно
