половая физиология.
Результаты гибельной для русской цивилизации кремлевской политики не заставили себя ждать. В середине 1920-х годов писатель А. Белый свидетельствовал в своем дневнике: «Чем интересовался мир на протяжении тысячелетий, рухнуло на протяжении последних пяти лет у нас. Декретами отменили достижения тысячелетий, ибо мы переживаем небывалый подъем. Но радость ли блестит в глазах уличных прохожих? Переутомление, злость, страх и недоверие друг к другу таят эти серые, изможденные и отчасти уже деформированные, зверовидные какие-то лица. Лица дрессированных зверей, а не людей»2.
Таков был клубок трагических противоречий, в которых продолжалось существование и даже развитие русской культуры. Заложниками большевистского диктата стали тысячелетний менталитет народа, его духовные традиции, богатейшее культурное наследие. Полностью их уничтожить, превратить население в рабов – не удалось. Провалилась и программа разрушения национальных основ русского бытия, хотя потенциал русской силы был подорван и органическое движение культуры было приостановлено. Развитие отечественного искусства и культуры продолжалось и в наморднике т. н. «пролетарской культуры», через преодоление западнических антиреалистических тенденций, искусственно поддерживаемых властью, особенно в первое десятилетие большевистского режима.
Несомненно и то, что обновительный пафос революционных деклараций, радикальных социально-политических перемен, понятых многими как перспектива небывалой свободы, раскрепостили не только разрушительные инстинкты черни, но и созидательную энергию лучшей части русского народа.
Общенациональное стремление к творчеству, к знаниям приобрело тогда едва ли не взрывной характер. Множество людей искали самовыражения на художественном поприще. Сотнями и тысячами возникали новые студии, кружки, профессиональные и самодеятельные театры. Театральная жизнь страны приобретает огромный размах. В залах появился новый зритель. Печать подавала сценические и литературные новости порой с не меньшим пафосом, чем актуальную политическую хронику.
Многие местные органы власти стремились развить и усилить пропагандистскую и просветительскую миссию искусства, пытались сделать доступными для масс лучшие достижения художественной культуры. В объявленном плане «монументальной пропаганды» в списке деятелей театра, которым предполагалось поставить памятники, значились имена В. Ф. Комиссаржевской, П. С. Мочалова, М. С. Щепкина.
В театральной культуре с особой остротой встали проблемы традиций и новаторства, наследия и экспериментальных исканий, сценического реализма и течений, формировавшихся на основе гиперболизированной условности. Болезненными оказались проблемы репертуара, пути истолкования классической драматургии и т. п. Тогда же стала возрастать опасность распространения модернистских (декадентских, футуристических и т. п.) тенденций – со стороны «нового» искусства возникали попытки провозгласить его единственно верным и революционным. С политическими претензиями выступали комфуты, пролеткульты и некоторые другие течения. Они механически переносили лозунги классовой борьбы в художественную сферу, стремясь к немедленным и радикальным преобразованиям. Подобные настроения ставили под угрозу существование старейших русских, т. н. «императорских» театров страны. Нигилистически отвергалась вся театральная культура прошлого. Модернисты раздували кампанию по дискредитации реалистической школы.
Общая картина послереволюционных лет была пестрой и противоречивой. Трагизм и фантасмагория взорванной действительности, агрессивный напор новой власти заставляли деятелей искусства и литературы многое пересмотреть, искать и корректировать свои пути и ответы на требования времени. Для многих художников становилось ясно, что невозможно замкнуться в границы искусства, «надо идти вместе с жизнью» (Е. Б. Вахтангов). Этой дорогой пытались двигаться руководители МХАТ К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко и их труппа, видные деятели бывших императорских театров – драматических и оперно-балетных. Некоторые прямо декларировали свою лояльность революции и большевизму. Таков был выбор Вс. Э. Мейерхольда, А. Я. Таирова, К. А. Марджанова, а также и А. А. Блока, который возглавил тогда коллектив возникшего в Петрограде Большого драматического театра.
Период «военного коммунизма» вскоре сменил НЭП. Он не означал уступок в идеологии, но продиктовал жесткую экономию государственного бюджета, в том числе и в области культуры. Правительство (по инициативе В. И. Ленина) неоднократно предпринимает попытки закрыть как «нерентабельные» Большой театр в Москве и Мариинский в Петрограде. Множество театров лишили бюджетной дотации. Их переводили на хозрасчет.
Театральные билеты вновь стали платными, что принуждало считаться с интересами кассы. Крен искусства в сторону развлекательности был спровоцирован нэпом. Из-за финансового краха распались многие новообразованные коллективы.
Однако интенсивность театрального процесса не ослабевала. Продолжали возникать новые группировки в искусстве, театры, студии. Некоторые из них обнаружили жизнестойкость и укоренились: Театр имени МГСПС, Театр Революции, Театр имени В. Э. Мейерхольда, петроградский ТЮЗ и ряд других.
Невиданно возросло количество режиссеров. Афиши пестрели никому не известными ранее именами. В режиссуре пробовали себя поэты и журналисты, актеры и художники, танцоры, клоуны, акробаты, теоретики. В атмосфере театрального ажиотажа оживали мечты о всемогуществе сцены. Театрократические утопии начала XX века, сменив обличье, будили воображение неофитов, завороженных соблазнами режиссерской диктатуры. Для многих символом веры служил девиз древних: ars semper ante vitam – искусство всегда впереди жизни. Режиссер А. В. Быков так и назвал свой коллектив актеров- импровизато-ров – «Семперантэ».
К середине 1920-х годов идейно-художественные тенденции обрели большую определенность и отчетливость. При всем разнообразии сценических течений, форм и стилей, жанров сложилось конфликтное противостояние двух «культур», двух «лагерей» театрального искусства.
