На систему сценических приемов влияли и смежные искусства (кино, живопись), достижения техники (электроаппаратура и т. п.). Излюбленные приемы экспрессионистских постановок перечислил Н. Н. Извеков в фундаментальном труде «Сцена». Среди них – стремление даже неподвижным станкам и прати- каблям придать такой ракурс, чтобы «зритель все время находился под впечатлением движения»; прием освещения локального (лучом прожектора) и силуэтного, при котором задние планы сцены высвечены сильнее первых; проекции теней от фигур актеров на горизонт; транспаранты, экраны, табло и т. д. Завоевание сценического пространства, применение каркасных конструкций и наклонных плоскостей также были характерны для театрального экспрессионизма.
Некоторые приемы подсказала драматургия. Например, луч прожектора, выхватывающий из тьмы фрагменты сценической картины, впервые был задан ремарками пьесы немецкого драматурга-экспрессиониста Р. Зорге «Нищий» (1912). Первым применил на сцене приемы кино Э. Пискатор, ставя «Знамена» А. Пакэ.
Российские театры критично переосмысляли «европейскую» концепцию экспрессионизма. В спектаклях разных постановщиков его идеи и стилистика преломлялись неодинаково. Театральный экспрессионизм в России, как справедливо утверждали А. А. Гвоздев и А. И. Пиотровский, «не может рассматриваться как нечто единообразное, целостное. Наоборот, в различных театральных течениях советского театра стилистика европейского экспрессионизма оборачивалась различными своими сторонами порой превращаясь при этом в свою противоположность». Трактовка большинства экспрессионистских спектаклей – плод тесного содружества режиссера и декоратора. Художника, во власти которого находились ресурсы техники, машинерии, света, архитектуры и живописи, все чаще называли конструктором, инженером, автором вещественного оформления. Театральная эстетика делала резкий крен в сторону конструктивизма. Во многих спектаклях этой поры возникал сплав экспрессионизма и конструктивизма.
Конструктивистские приемы были вполне приложимы к немецкой экспрессионистской драме. Конструктивизм помогал передать стихию урбанизма, изобразить ненасытного молоха индустрии, жертвой которых в концепции немецких авторов становился человек с его гуманистическими идеалами. Лес металлических ферм, сплетение балок и проводов, движение лифтов, рычагов и трансмиссий, уходящие ввысь многоступенчатые конструкции должны были символизировать трагическое для героев всевластье механической цивилизации, гнет вещей.
Но нередко в спектаклях драматургический замысел получал иное направление. На это обращали внимание критики: «Получалось так, что сплошь и рядом пьесы германских экспрессионистов, путем режиссерского переосмысления, – главным образом путем подчеркивания декорационно-монтировочных элементов постановки, – оказывались на советской сцене материалом не для антиурбанистических, а напротив того, для спектаклей урбанистических, прославляющих техницизм»13.
Возникавшая переакцентировка экспрессионистских идей имела эстетические и социальные предпосылки. Режиссеров и художников увлекала мощь новой сценической техники. И в порыве творческого энтузиазма они стремились извлечь из нее максимальный эффект. С другой стороны, мысль о враждебности машины, техники человеку не могла приниматься безоговорочно в условиях тогдашней действительности, в разоренной, обнищавшей стране, остро нуждавшейся как раз в подъеме индустрии.
Внутренняя политика государства, принятие планов электрификации и промышленного роста страны, ее реальные потребности неизбежно должны были вносить поправки в искусство, трактовавшее проблему отношений человека и машинной цивилизации.
Разделяя в некоторых случаях экспрессионистское отрицание индустриальных начал, искусство в те годы отчетливо проявило и противоположные тенденции – фетишизацию техники, обольщение технократическими утопиями европейского футуризма. Многие экспериментаторы пытались подчинить творческий процесс, сценическую методологию принципам машинным, техническим, распространяли на театр законы НОТ, производства. Подобные опыты отвечали в известной мере экспрессионистским требованиям динамичности спектакля.
Апология движения была характерна для многих режиссеров. Она по-разному преломлялась в экспериментах Мейерхольда и Эйзенштейна, Фореггера и Фердинандова, Петрова, Хохлова, Радлова. Экспрессионизм и футуризм соблазняли художническую мысль чарами техники, индустрии, миражами «научно» (по законам механики, математики и биологии) выстроенного спектакля. Идеи «тейлоризированного театра», «научного построения» сценического действия и его «ритмизации», «антропокинематики» разрабатывала московская «Лаборатория театра экспрессионизма». Ею руководили И. В. Соколов, Н. И. Львов, В. И. Жемчужный, В. Я. Парнах. Под эгидой экспрессионизма крылась, однако, тяга к упразднению театра, как формы искусства и к созданию новых форм социально-рационализированного действа.
Жизнь немецкой эспрессионистской драмы на советской сцене впервые дала в Москве режиссура Театра Революции во главе с В. Э. Мейерхольдом, а в Петрограде – К. П. Хохлов, постановщик «Газа» Г. Кайзера в Большом драматическом театре. Эти пробы состоялись в ноябре р 1922 года.
Верный лозунгам «театрального Октября», Мейерхольд использовал экспрессионистскую систему для разработки принципов агитационного театра и дал публицистически-агитационный вариант советского театрального экспрессионизма.
Вехами его стали «Озеро Люль» А. М. Файко на сцене Театра Революции, «Земля дыбом» в Театре им. Вс. Мейерхольда, а также толлеровские «Разрушители машин» (режиссер ГЛ. П. Репнин), «Человек-масса» (режиссер А. Б. Велижев).
Красноречив был опыт с пьесой французского экспрессиониста М. Мартине «Ночь». Созданный на ее канве спектакль «Земля дыбом» декларировался как «героический агитплакат» и, по мысли его постановщика Мейерхольда, должен был утверждать торжество революционного порыва. В «Озере Люль» театр стремился обличать капиталистическую цивилизацию, политиканство ее дельцов, авантюристов. Здесь агитплакат получал трагифарсовые
