очертания.
Конструктивистские установки художников Л. С. Поповой и В. А. Шестакова в этих спектаклях олицетворяли индустриальную мощь эпохи. Тем же целям служили ввезенные на сцену автомобиль, самолет, сельскохозяйственная техника, велосипеды, мотоциклы, прожектора и т. п. Эстетика конструктивизма стала активно утверждаться, начиная со спектакля Мейерхольда «Великодушный рогоносец», хотя первые попытки конструктивно организовать сценическое пространство можно обнаружить и раньше – в декорациях А. А. Экстер к мейерхольдовской «Незнакомке» (1914) и к «Фамире Кифаред» в Камерном театре Таирова (1916). Конструктивизм создал предпосылки дальнейшего изощрения технологии сцены, стимулировал поиски новых средств воздействия. Режиссеры активнее применяли машинерию (лифты, эскалаторы и т. п.), свет, звуковые и пиротехнические эффекты. Появились световые плакаты и кинопроекции. Мейерхольд («Земля дыбом»), Таиров («Человек, который был Четвергом»), Эйзенштейн («Мудрец») выступили инициаторами монтажной раскадровки сценического действия. Мечта о синтетическом зрелище побуждала энергично сближать театр со смежными искусствами, прежде всего с цирком, мюзик-холлом, кино, а также со спортом.
Режиссура агитспектакля разрабатывала эстетику публицистического театра, добиваясь плакатной выразительности. Гротеск, гипербола, эксцентрика, трюк определяли «левый» стиль. Работа с исполнителем строилась на фундаменте строгого рационализма: вера в могущество техники и механики побуждала распространять их законы и на актера. Так возникла «биомеханика» Мейерхольда.
К экспрессионистскому направлению примыкал ряд спектаклей на сцене Петроградского Большого драматического театра, который после смерти А. А. Блока подвергся авангардистской экспансии, – «Газ», «Бунт машин» и другие.
«Газ» Г. Кайзера (первая часть трилогии) в постановке К. П. Хохлова и Ю. П. Анненкова явился технократическим вариантом экспрессионистского стиля. Сценически воссоздавалось изображение завода, который вырабатывал газ.
Мощь индустриального «американизма» сталкивалась с пафосом протеста Кайзера против механизации жизни, против обезличивания человека. Спектакль вопреки замыслу драматурга прозвучал своеобразным гимном индустрии и технике.
Эти тенденции еще отчетливее проявились в «Бунте машин» (переработка А. Н. Толстым пьесы К. Чапека «R.U.R.»). На первый взгляд, здесь имел место знакомый мотив развенчания механизации. Но в спектакле в борьбу вступал не человек, не человечество, а «искусственные работники» – роботы. Режиссер К. П. Хохлов пытался придать столкновению роботов и людей смысл борьбы труда и капитала. Однако на сцене доминировал развернутый в декорациях Ю. П. Анненкова «апофеоз индустриальной природы».
Культ техники вел к тому, что, как и в «Газе» и иных спектаклях, снова «экспрессионистская тема протеста против механизации… оказалась повернутой в некое славословие сверхмощного техницизма».
Поэтизация урбанизма имела место и в спектакле «Человек, который был Четвергом» А. Я. Таирова. «Новое понимание» города театру виделось в том, что «город не есть зловещий демон… город есть прежде всего порядок», – это выразила конструктивистская установка А. А. Веснина.
Режиссерские наслоения порождали собственные, независимые от литературной первоосновы результаты.
Увлечение техницизмом, конструкциями, вещным миром определялось и возможностью опробовать новые выразительные средства. «Индустриализированная» сцена становилась для постановщиков клавиатурой неожиданных игровых эффектов. Преобладал функциональный подход к машинерии. Режиссура на свой лад расправлялась с индустриальными кошмарами экспрессионизма: она с восторгом театрализовала их, подсвечивая огнями рампы и прожекторов, сопровождая музыкой.
Опыты экспрессионистского спектакля оставили свой след в истории театра. В них была известная социальная острота сюжета, отражавшая (хотя и искаженно) некоторые конфликты эпохи. Ряд обретенных в этих поисках приемов и средств выражения обогащал художественный опыт советской режиссуры. В ее арсенал вошли монтаж и раскадровка, световые транспаранты и экраны, многомерность пространственных решений, игра ракурсами, кинетика плоскостей и объемов, пафос смелой ассимиляции смежных искусств, в частности кино и архитектуры.
К концу 1920-х годов завершился сложный и противоречивый этап в развитии российского театра. Этап гегемонии авангардистского искусства и нетерпимости к русской классической традиции. Театры энергично штурмовали владения Мельпомены, бесцеремонно и пристрастно ревизуя ее наследие и возможности. Эстетическое насилие и капризное самоутверждение художника-творца, эклектика стиля были возведены в сценический канон. Эксперимент подчас ценился выше результата проверки.
Итоги в целом вызывали невеселые раздумья. Сурово оценил эти итоги Станиславский. По его мнению, деятельность «левых», опыт «нового театра» доказал только, что «все внешние постановочные возможности… использованы до конца и больше в этой области искать нечего». Глубокую тревогу у него вызывало то, что «новый театр не создал ни одного нового артиста-творца, сильного в изображении жизни человеческого духа… ни одного достижения в области духовного творчества». Краски несколько сгущены, но Станиславский был недалек от истины: изощренная форма иных спектаклей не могла скрыть бедность их духовного содержания. Многое из опыта, обретенного в годы режиссерского «штурма», было затем отброшено, но кое-что пригодилось, выдержав испытание временем (обогатился технический арсенал театра, пополнились приемы публицистических заострений, пластический язык сцены и т. п.).
Однако искусство левого театра лежало вне национальных традиций русской духовной культуры.
Реалистический театр
