апофеоз, еще не было персональных компьютеров, а тогдашние ламповые электронно-вычислительные устройства занимали огромные площади, поэтому художник описывает их как «самые совершенные, самые сложные, самые дорогостоящие, самые разорительные для общества кибернетические машины. Они будут принесены в жертву ради удовольствия и развлечения князей, вследствие чего будут наставлены рога общественной миссии этих чудовищных махин, вся потрясающая информационная мощь послужит лишь для того, чтобы вызвать светский, скоротечный и слегка интеллектуализированный оргазм у всех, кто пришел сжигать себя в ледяном пламени рогоносных алмазных огней суперкибернетического празднества» [166]. В-третьих, гравировка матрицы, рисунок виртуального мира и разные типы художественной перспективы, колорит конвергентного произведения, живописное обустраивание пространства, трансформирующее визуальный образ, и, наконец, моделирование искусственного интеллекта, метонимически замещающего техники живописи, свойственные естественному человеческому прототипу. Пока же не определен статус эстетического наблюдения за новой творческой практикой, отсутствует эстетическая рефлексия художественности как структуры виртуального образа, а само современное эстетическое сознание охвачено лишь предчувствием рождения гения в конвергентном искусстве. Его произведения обладают своим шифром, они предполагают действие дирижера и режиссера программы, определяющего идентичность сети, но как эстетически подойти к этой системе преобразования и исполнительства, пока не вполне понятно. Возможно, здесь поможет анализ не просто живописи как по преимуществу аналогового искусства, а абстрактной живописи, которая «действует через код и программу – подразумевает гемогенизацию и бинаризацию, формирующие цифровой код. Однако абстракционисты часто становятся великими живописцами. То есть уже не накладывают на живопись внешний ей код, а, наоборот, вырабатывают код собственной живописи. Этот код парадоксален, так как вместо того, чтобы противостоять аналогии, он берет ее в качестве объекта, является цифровым выражением аналогового как такового»[167]. Конвергентное искусство – это новый вид архитектуры, позволяющей человеку занять место зрителя в мировом театре, предлагающем нам «процедуру, демонстрирующую родовую человечность», своего рода «доказательство связи между бытием и истиной для любого реально существующего состояния»[168], и оформляющем духовную среду, где человек может произвести и достаточно рискованный художественный эксперимент с самим собой. Для понимания своеобразия конвергентного искусства (в будущем и художественных образов, которые могут появиться в случае создания компьютеров, работающих на принципах активности человеческого мозга, а в перспективе – и красоты кристаллов данных), эстетических категорий, описывающих способности робототехники, нужно приоткрыть и дополнительное измерение деятельности теоретического каркаса, способного описать творчество драматурга гармонии естественного и искусственного, усложнение экологической эстетики, тональность подражания человеческой активности, принцип перформативности в выстраивании самого знания, структуры эстетического тождества, схватывающего «абстрактную живопись» математического мышления, создать эстетику и поэтику математики. К этой проблематике уже обратилась инэстетика, в которой она рассматривается в контексте связи философии и искусства, внутреннее самоопределение которого предполагает процесс сборки истины и идеи. А. Бадью отталкивается от платоновского принципа противопоставления мысли (подчиненной закону логоса и находящейся в интеллигибельной власти математики), и поэмы (немыслимая мысль, суждение без закона), хотя уже в самом платонизме этот принцип размывается: поэтичность становится необходимым моментом восхождения мысли к тому, что ее обосновывает в качестве мысли. В отличие от античного современное сознание видит в поэме нечто умопостигаемое, возникшее благодаря числу, процедуру для постижения мыслью самое себя, а в математике – конфигурацию, насквозь пронизанную принципом неопределенности и избыточности. «В то время как поэма переходит к поэтическому осмыслению мысли как таковой, матема сосредотачивается вокруг той предельной точки, в которой реальное заводит в тупик все попытки формализации» [169]. Создатель инэстетики исходит из того, что поэма и матема, рассмотренные философски, вписаны в процедуру истины (Сальвадор Дали, избравший стратегию расчеловечивания случайности, вообще углублялся в противоречивую математику Вселенной, а Стефан Малларме даже предлагал считать поэму научным произведением), которая наскакивает на риф собственной сингулярности – препятствие, которое философ называет неименуемым, его математический образ – консистентность языка, а поэтический – его собственная мощь, или, используя выражение Рембо, бесконечность языка через симфонию, околдовывающую присутствие. Философии приходится признать, что всякое «именование событийного присутствия имеет поэтическую природу. Она также вынуждена согласиться, что любая верность событию, любая работа, связанная с бытием, должна быть подчинена дисциплине однозначности и строгому порядку, парадигмой которого является математика. Но философия усвоит и то, что, коль скоро консистентность – это математическое неминуемое, никакое единое рефлексивное основание невозможно, и что во всякой системе присутствует ее отправная точка, ускользающая от власти истины. Из того факта, что бесконечная мощь языка оказывается поэтическим неименуемым, философия извлечет следующий вывод: как бы глубока ни была интерпретация, найденный ею смысл никогда не включит саму способность к смыслу»[170]. Чем не философский манифест для обоснования конвергентного универсализма, предлагаемый Бадью? И это несмотря на все усилия мыслителя уйти от тотализующих моделей. Но для философии самый важный вопрос заключается в том, в какой мере конвергентные технологии будут связаны с развитием онтологии, порождающей новую волну гуманизма, углубляющей понимание того, что такое человек, наконец, как возможен сам искусственный интеллект.
Анализ А. Бадью показывает, насколько важно построить хотя бы фигуральный образ эстетической морфологии мышления, эстетического осмысления мыслительных форм (например, такая инновация в области морфологии мышления, как понятие превращенной формы, введенное М. Мамардашвили, специфицирует лицедейство социальной мысли), способов, каким конвергентное произведение организуется в одно завершенное целое, удивляющее метаморфозой своей гармоничной исполненности.
Заключение
