Рансьер возводит паратаксис к различным типам монтажа — «диалектическому» и «символическому». Однако он полагает, что в паратактических «предложениях-образах», связывающих вербальные и визуальные компоненты произведения, всегда сохраняется внутренняя семантическая несогласованность, при этом паратаксис может быть и замаскированным: например, плакат, рекламирующий кока-колу, может с помощью монтажной техники связывать изображение емкости с этим напитком с образами счастья — такой образ выглядит внутренне согласованным, но в действительности эта ассоциация совершенно произвольна.
По-видимому, в культуре 1900–1920-х годов монтаж воспринимался чаще всего как соединение именно разнопорядковых и даже конфликтных образов, и это задало эстетическую традицию, действовавшую многие десятилетия — наряду с практиками рекламы, о которых говорит Рансьер. Поэтому, хотя концептуально наиболее значимой для меня является рансьеровская идея паратаксиса, — я все же пользуюсь здесь словом «монтаж».
Следствием монтажного соположения образов чаще всего становятся парадокс — на логическом уровне и гротеск — на поэтологическом. Этот аспект монтажа был осознан еще в момент возникновения метода — ср., например, один из первых русских (и европейских) прозаических текстов, написанных в технике монтажа, — «Симфонию 2-ю (драматическую)» (1901) Андрея Белого[116]. Как и первая «симфония», она написана короткими фрагментами, состоящими из нескольких нумерованных фраз каждый. Однако, в отличие от условно-сказочной первой «симфонии», во второй во многих случаях в тексте «встык» поставлены разделы, тематически не связанные между собой, — в совокупности они дают гротескное, или, в терминологии самого автора, «сатирическое»[117], изображение жизни большого города, в том числе и его интеллектуальных кругов. Белый отождествлял эти нумерованные «стихи» (возможно, эта терминология отсылает к русскому переводу Библии, разделенному на короткие нумерованные фразы, называемые обычно стихами) с музыкальными фразами, так как для его «симфоний» очень важна система лейтмотивов[118]. Однако сегодня они больше напоминают сценарий фильма в духе 1920-х годов, предполагающий энергичный монтаж.
Монтаж не обязательно, но часто сополагает и перемешивает внешние впечатления и образы, связанные с внутренней жизнью человека. Это — еще одна черта этого метода, подрывающая традиционные представления о мимесисе. В рамках традиционного мимесиса описания внешнего и внутреннего мира организованы достаточно различным образом. По мере развития искусства эта дихотомия все больше теряет свою абсолютность, но только в период модернизма изображение внутреннего мира в образах внешнего становится постоянным эстетическим приемом [119].
Одним из ранних провозвестий этого перехода становится уже упомянутый роман Флобера. Эмма Бовари, узнав, что Родольф не даст ей денег, от ужаса впадает в измененное состояние сознания и видит свои внутренние переживания как внешние объекты:
…Ей показалось, будто в воздухе вспыхивают огненные шарики, словно светящиеся пули; а потом сжимаются в плоские кружки и вертятся, вертятся, и тают в снегу между ветвями деревьев. На каждом появлялось посередине лицо Родольфа. Они все множились, приближались, проникали в нее; и вдруг все исчезло. Она узнала огоньки домов, мерцавшие в дальнем тумане[120].
Следующий шаг на пути разрушения границы между внешним и внутренним, важной для традиционного мисесиса, — одно из самых ярких проявлений раннего модернизма, сборник Эмиля Верхарна «Черные факелы»:
