на марксистскую риторику), а Иоффе — идеологическую и эстетическую, но результат действия этих «преломляющих линз» оказывается очень похожим. По сути, и Блох, и Иоффе говорят о новом эстетическом феномене, воспроизводящем — совершенно с другими эстетическими установками — некоторые черты барокко. Но само барокко они понимают как искусство не меланхолии, как это делал Беньямин, а патетики и героического пафоса.
Илья Калинин полагает, что оптимистический взгляд на «руинизацию» действительности, восприятие ее был свойствен ранним формалистам и искусству русского авангарда[137]. По-видимому, интерпретация фрагментации и декомпозиции действительности как «пророчества, предвещающего конструкцию грядущего мира», было свойственно в 1920-х годах более широкому кругу художников и мыслителей — и не только российских (подробнее об этом сказано дальше).
Ближайшие социальные контексты: урбанизация
Возможности для формирования монтажа как эстетического метода стали складываться во второй половине XIX века, когда постепенно вырабатывался новый тип социального воображения, представлявшего действительность как ряд независимых и одновременно происходящих событий. Основные причины этих изменений были обусловлены очередным мощным этапом урбанизации в Европе, которому сопутствовало быстрое развитие массмедиа, в первую очередь газет[138]. На тот же период приходится развитие новых философских и психологических представлений о восприятии и сознании, оказавших влияние на художников, следующая фаза глобализации и порожденное ею усвоение дальневосточных культур (китайской и японской) на Западе[139] и, наконец, формирование нового типа политического активизма — непарламентского, «внесистемного». Три из этих пяти причин — кроме развития медиа и усвоения дальневосточной культуры — впервые были названы в 1995 году в важной статье американского историка литературы Александры Веттлауфер, посвященной истокам монтажной эстетики[140]; о влиянии дальневосточной литературы на формирование эстетики монтажа есть не менее значимая статья китаиста Шина Макдональда[141].
Наиболее важной из всех перечисленных причин было развитие городов. Город нового типа возникает уже на рубеже XVIII–XIX веков и прямо предвосхищает возникновение современных мегаполисов[142]. Изменившаяся городская жизнь активно воздействует на наиболее чутких ее созерцателей — художников, писателей, социальных аналитиков.
Трансформацию человеческого восприятия в условиях мегаполиса проанализировал уже Георг Зиммель в своей статье «Большие города и духовная жизнь» (1902). Но художники выразили ее раньше. В «Евгении Онегине» А. С. Пушкина паратактическое, данное в быстром ритме перечисление уличных сцен предстает как ad hoc найденный прием для изображения динамичного городского пространства. Таковы, например, описания раннего утра в Петербурге («Встает купец, идет разносчик, / На биржу тянется извозчик, / С кувшином охтенка спешит…» — гл. 1, XXXV) и въезда Татьяны в Москву («Мелькают мимо будки, бабы…» — гл. 7, XXXVIII).
Н. А. Некрасов, вступивший в литературу на рубеже 1830–1840-х, превратил этот прием в элемент нового стиля. В отличие от Пушкина он с помощью паратаксиса подчеркивает
Действие этого стихотворения начинается в деревне, но основную его часть — 6 строф из 9 — занимает именно «монтажное» описание города. При его чтении бросается в глаза гораздо большее разнообразие и внутренняя конфликтность изображаемых городских сцен по сравнению с деревенскими.
