Русский моностих: Очерк истории и теории

1996][232]. Анализ Павловца исходит из той же презумпции, которую мы выше сформулировали в виде общего принципа (см. прим. 75 на стр. 51): в прижизненном авторском сборнике все особенности издательского решения предполагаются соответствующими авторской воле и входящими в авторское задание. Последовательное проведение этого принципа применительно к первоизданию 1913 года, однако, наталкивается на затруднения: так, уже в [Гнедов 1992] ведущий специалист по творчеству Гнедова С.В. Сигей выправил дефисы в конструкциях «Мхи- Звукопас» (Поэма 3) и «Затумло-Свирельжит» (Поэма 4) на тире – это решение[233] никак не пояснено редактором, но, в самом деле, при тщательном обследовании первопечатного издания можно увидеть, что знаки, кажущиеся дефисами, были вписаны в корректуру от руки, т. е. это, по всей вероятности, тире, пропущенные при наборе[234]. Никак не затрагивая этот вопрос, Павловец подробно останавливается на другом элементе издания 1913 года – эмблеме типографии, размещенной на той же странице, что и завершающая книгу «Поэма конца»: предположив, что «автор не был против именно такой формы размещения на странице своего опуса, более того – сам ее санкционировал», Павловец делает из этого вывод о том, что «белое поле чистого листа вовсе не является неотъемлемой частью “Поэмы Конца”, ‹…› иначе говоря, “Поэма Конца” состоит только из собственного “квазиназвания” – надзаголовка и по сути им исчерпывается. А трактовка “поэмы” как “чистого листа” (своего рода “tabula rasa”) – результат осмысления произведения современниками автора, эпатированными творением Гнедова». Современники действительно понимали дело именно так: в частности, К.И. Чуковский эмфатически пишет о «знаменитой поэме знаменитого Василиска Гнедова, где нет ни единой строки: белоснежно чистый лист бумаги, на котором ничего не написано!» [Чуковский 1969b, 234] – но отчего произведение, состоящее из чистого листа после названия, должно было казаться современникам более эпатирующим, чем произведение, состоящее из одного названия, Павловец не разъясняет. Кроме того, тезис Павловца противоречит, по всей видимости, многочисленным мемуарным свидетельствам о том, что Гнедов публично исполнял «Поэму конца» посредством некоторого сценического жеста (движения рукой – крест-накрест, или по горизонтали слева направо и обратно, или «вроде крюка» [Пяст 1997, 176], – либо сосредоточенного молчания; различные описания этого исполнения впервые собраны в [Сигей 1992]); воспроизводя ряд этих свидетельств[235], Павловец отмечает, что «варьируется не только жест, его характер, но и продолжительность самого выступления, а также словесное обозначение начала и конца исполняемого произведения», а потому, с его точки зрения, «для автора сам жест, как и прочие моменты чтения, не были столь уж важны: жест – не эквивалент чистого листа ‹…›, а лишь форма презентации себя в качестве автора и обозначения границ исполняемого произведения – рамок, т. е. начала и конца». С этим выводом трудно согласиться: пластическая презентация вербального (или визуального) текста представляет собой перекодирование («трансмутацию» по Р. Якобсону [Якобсон 1985, 362], «экстратекстовый перевод» по П. Торопу [Тороп 1995, 14])[236], результат которого принципиально неединственен[237], но при этом все-таки исходно должен наличествовать источник перекодирования (исполнения): если у стихотворения нет текста (хотя бы нулевого), а есть только название, то исполнить его нельзя никаким жестом[238]. И здесь уместно заметить, что завершение книги однострочных текстов закрывающим жестом точно так же, как открывающий книгу метрический оммаж Брюсову, отсылает к брюсовскому претексту.

В свете вышесказанного, т. е. двух очевидных свидетельств дефектности оригинального издания, и другие свойства издания нет возможности принимать в качестве неотчуждаемых свойств текста – а это, прежде всего, касается группировки на каждой странице оригинальной «Смерти искусству!» двух-трех поэм (издательское решение, которое мы расценили как не оптимальное для данного текста, разместив в переиздании [Гнедов 1996] каждую поэму на отдельной странице)[239]. М.Г. Павловец предлагает видеть в этой группировке тематические блоки, ссылаясь при этом на замечание И.В. Фоменко о том, что вообще «в “типовом”, “классическом” варианте авторская книга стихов – это система циклов. Каждый цикл (как элемент этой системы) воплощает отношение преимущественно к одной проблеме, к одной из сфер бытия» [Фоменко 2003, 67]. Некоторые из предлагаемых Павловцом тематических перекличек аргументированы довольно убедительно – в частности, идея о том, что три текста в самой середине книги:

Поэма 6 Робкот

Сом! – а – ви – ка. Сомка! – а – виль – до.

Поэма 7 Смольга

Кудрени – Вышлая Мораль.

Поэма 8 Грохлит

Сереброй нить – Коромысля. Брови.

– представляют собой разноплановую рефлексию Гнедова по поводу футуристической поэзии; в других случаях обозначенная Павловцом тематическая связь убедительной не выглядит: трудно увидеть «критику “традиционного”, реалистического искусства, искусства “вчерашнего дня”, которое копирует “скучную” реальность, вместо того чтобы творить ее» – в том, что за поэмой 12

Вчерает

Моему Братцу 8 лет. – Петруша.

непосредственно (в пределах одной страницы, т. е. одного тематического блока) следует