Несмотря на защитную реплику второго персонажа, молодой поэт из романа Пановой, конечно, интерпретирует моностих как протестную форму, сам явно также апеллируя к Брюсову – впрочем, скорее к Брюсову – переводчику Авсония: как в тематическом аспекте (Древний Египет заступает здесь место Древнего Рима как попытка молодого поэта зайти дальше мэтра на его собственной территории), так и ритмически (как отмечал М.Л. Гаспаров по поводу пятистопного дактиля, «правильные белые дактили совершенно явно ощущаются как близкое подобие гексаметра» [Гаспаров 1999, 222]).
Напротив, воплощенному впервые Вермелем пониманию моностиха как «нормальной» формы поэтического высказывания следует Константин Бальмонт (1867–1942), опубликовавший два моностиха в своем сборнике 1920 г. «Перстень» [Бальмонт 1920, 12], – как и Вермель, включая их в цикл («Паутинки») наряду с многострочными текстами[259]:
– здесь и характерный для Бальмонта сверхдлинный метр[260], и свойственная ему сентенциозность, и типично бальмонтовское отадъективное существительное, и идущий от классического сборника «Будем как солнце» мотив отождествления человека со стихией, и другие хорошо знакомые черты авторской поэтики.
Не менее «нормален» (в рамках творчества данного автора) написанный фонетической заумью моностих почти не публиковавшегося при жизни представителя младшего поколения футуристов Юрия Марра (1893–1935), датируемый впервые опубликовавшей его Т.Л. Никольской промежутком 1919– 1921 гг.:
– весьма выразительная[261] инструментовка этой строки не стоит в творчестве Марра особняком, явно апеллируя, как отметил Л.Ф. Кацис [Кацис 1998, 102], к материалу автобиографической повести «Авантюры графа Кугыкова, им самим изложенные», над которой Марр работал в это же время [Никольская 2002, 82] (добавим, что, помимо фамилии протагониста, действие повести происходит в городе Быбрей). Кацис, кроме того, полагает, что в этом тексте «“граф Кугыков” – он же Юрий Марр обещает “соавторам” “бзы пызы” Илье Зданевичу и Игорю Терентьеву “брак” с “бзы бу”, своеобразно включаясь в обсуждение проблемы терентьевского “Трактата о сплошном неприличии”», – прочерчивая тем самым интертекстуальную связь моностиха с известным манифестом Терентьева, в котором заимствованный из пьесы Зданевича «Остраф Пасхи» [Зданевич 2008, 559, 563] звуковой комплекс «бзы пызы», как показано самим Кацисом [Кацис 2000, 150–151] и вслед за ним Н.А. Богомоловым [Богомолов 2004, 140], связывает тему поэзии с темой женской телесности вообще и женского полового органа в частности (в том числе и через переворачивание графемы «б», дающее в использованном у Терентьева шрифте графему «д» и, следовательно, анаграмму его обсценного названия). Следует заметить, что в контексте фонетической зауми опознание звукового комплекса «брак» в качестве полнозначного слова и тем более выстраивание предикативной конструкции с его участием весьма проблематичны (ср. замечание М.И. Лекомцевой о том, что «слова естественного языка, попадая в тексты без определенной семантики, оказываются комплексами без фиксированного значения» [Лекомцева 2007, 290]) – однако апелляция к женскому телесному началу в моностихе Марра, вероятнее всего, присутствует: как лингвист- кавказовед он должен был знать о том, что слово «бзы» имеется как знаменательное в ряде кавказских языков – и, в частности, в кабардинском, адыгейском и убыхском означает «самка» [Балкаров 1979, 53]. А если учесть, что Марр изучал и эскимосский язык [Никольская 1989, 184], в котором имеется слово «кугых» (или «кугык»: последний согласный увулярный) со значением «(старший) брат» [Рубцова 1971, 220; Бурыкин 2005], то моностих Марра предстает великолепной иллюстрацией к многократно обсуждавшемуся тезису о зауми как иностранном языке sui generis и иностранном языке как зауми sui generis [Чуковский 1969a, 245–246; Арватов 1923, 83–84; Гаспаров 1997b, 202].
«Сворачивание» модернистского многоголосия в русской литературе 1920-х гг. не могло не наложить свой отпечаток на развитие моностиха, однако привело первоначально не к исчезновению новой формы из репертуара действующих авторов, а, скорее, к некоторому сужению диапазона возможностей. Следующие публикации моностихов относятся к рубежу 1920–30-х годов, а представленные в них тексты, хотя и написаны раньше, отражают уже новую культурно-эстетическую реальность.
1921 годом датирован опубликованный десятилетие спустя ([Сельвинский 1931, 42]) моностих Ильи Сельвинского (1899–1968):
Афоризм караимского философа Бабакай-Суддука
Вряд ли многим позже написан и моностих Давида Бурлюка (1882–1967), напечатанный в 1930 году в его нью-йоркском сборнике «Энтелехизм» [Бурлюк 1930, 19] в составе цикла «Два изре» (включающего две миниатюры):
В том же году в книге Сергея Нельдихена (1891–1942) «Он пришел и сказал» появился моностих
– в составе подборки из восьми миниатюр[262] с общей датировкой 1920–1921 годами[263] [Нельдихен 1930a, 26].
Все три текста – чего мы не видели в русском моностихе до этого – недвусмысленно апеллируют к смежному жанру малой прозы, афоризму[264]. У Бурлюка привязка к жанру обозначена авторским названием цикла (неологизм «изре» – «полуслово» по Д.А. Суховей [Суховей 2008] – однозначно опознаётся как усеченное «изречение»), у Сельвинского жанровое определение прямо содержится в названии; публикация Нельдихена не озаглавлена, но представляет собой, согласно реконструкции М.А. Амелина, осколок другой, не состоявшейся книги (которая должна была целиком складываться из подобных миниатюр) – второй ее осколок в вышедшем одновременно еще одном сборнике Нельдихена озаглавлен
