«Литературные фразы» [Нельдихен 1930b, 17–18], а в переписке современников поэта этот неосуществленный издательский проект фигурирует как «афоризмы “Пальцем в грудь” Нельдихена» [Нельдихен 2013, 366–367]. Но даже и без дополнительной жанровой атрибуции через заглавие, выступающее в таких случаях как «своего рода заявление о литературном намерении» [Hollander 1975, 214], – модальность общезначимой моральной максимы, сформулированной через парадокс, способна говорить сама за себя. У Сельвинского, правда, присутствует осложняющий жест атрибуции собственно текста моностиха иному говорящему субъекту (впоследствии не раз встречающийся у разных авторов)[265] – «караимский философ Бабакай-Суддук» со своими изречениями присутствует в еще нескольких стихотворениях этого же периода. В то же время стихотворность текстов во всех трех случаях также выражена эксплицитным образом: Бурлюк обращается к демонстративно традиционному пятистопному ямбу, экзотический трехстопный пеон IV у Нельдихена, усугубленный внутренней рифмой, возникает на фоне декларируемого автором, идеологом и пропагандистом свободного стиха, «протеста против подчеркнутой ритмизации», ритмическая организация моностиха Сельвинского также бросается в глаза (см., впрочем, прим. 24 на стр. 22).
Оказывается, однако, что для Сергея Нельдихена это последнее обстоятельство не являлось решающим[266]. М.А. Амелин впервые опубликовал в 2013 году еще 10 однострочных текстов Нельдихена, из которых по меньшей мере 9, датированные 1924–1928 гг., предназначались автором для публикации (в составе подготовленного в 1933 году сборника стихотворений «Гражданское мужество» – выход которого в это время, безусловно, уже не был возможен). При сохранении явной апелляции к жанру афоризма в этих текстах преобладают тонкие, отнюдь не «подчеркнутые» ритмические решения:
– с переломом от четырехдольного ритма к трехдольному на переломе лирического сюжета;
– со сквозной аллитерацией на «ч» и первым в истории формы (см. стр. 270–277) построением текста как трансформа популярной цитаты (усечение с наращением по Г.Е. Крейдлину [Крейдлин 1989, 199–200]), так что ритмически значимым оказывается значительное превышение подставленным оборотом «… почти как чиновник» исходного «… гордо» (контрастного и по звуковому составу) в реплике персонажа Максима Горького;
– также трансформ с более сильной, сравнительно с исходным текстом, аллитерационной связью, компенсирующей распад метрической структуры (лозунг «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!» был отрефлексирован как трехстопный пеон III еще Николаем Минским, сделавшим его в 1905 году первой строкой стихотворения «Гимн рабочих»). В некоторых других однострочных текстах Нельдихена ритмический фактор оказывается менее заметен:
– однако и здесь сформированная контекстом поэтической книги (с заметно большей, чем в предыдущих книгах Нельдихена, долей метрических и рифмованных текстов) установка на обнаружение стихотворной природы однострочного текста заставляет увидеть слом трехдольной метрической инерции при переходе от субъекта к предикату.
Почти все моностихи Нельдихена так или иначе относятся к социально-политической предметно-тематической сфере, и это тоже новшество в истории формы. Но и исключения довольно красноречивы – достаточно сравнить недвусмысленный эротизм текста
– с первым однозначно эротическим моностихом Самуила Вермеля: заметное упрощение структуры (вместо изысканного вермелевского параллелизма – типичное для моностихов Нельдихена противоположение двух частей, в данном случае выраженное контрастом фоники) соответствует и огрублению, физиологизации выражаемого переживания. Это тоже свидетельство смены эпох: «Советская эпоха решительно переменила условия бытования поэзии… “Понятность массам” ‹…› стала важнейшим критерием оценки поэтической формы. Простота, привычность, свобода от сложных историко-культурных ассоциаций воспринимаются как большое достоинство, отступления от этих качеств осуждаются как формализм. ‹…› Чем смелее были эксперименты, тем глубже оставались эти экспериментальные стихи в подполье», – отмечал М.Л. Гаспаров [Гаспаров 2000, 268], но и на экспериментальных стихах, обреченных оставаться в подполье, новый социокультурный контекст не мог не сказаться.
Репутация же экспериментов предыдущей эпохи, изначально двусмысленная, в этот период упрочивалась в совершенно однозначном ключе. В 1927 г. увидела свет первая, журнальная редакция романа Сергея Сергеева-Ценского «Обреченные на гибель», в 1929 г. роман вышел отдельным изданием (впрочем, работу над романом Сергеев-Ценский начал еще в 1923-м). «Обречены на гибель», согласно этому сочинению, были разномастные представители дореволюционной интеллигенции, не осознавшие исторической правоты рабочего класса и выражающей его чаяния партии большевиков: образы этих представителей, для пущей убедительности, были сведены писателем в галерею пациентов своеобразного приватного приюта для душевнобольных – нарисованную, впрочем, местами не без симпатии. Среди этих пациентов и сочиняющий стихи студент с говорящей фамилией Хаджи, подчеркивающей и его чуждость русскому национальному духу, и фанатичную преданность персонажа собственной «вере»: Хаджи сочиняет авангардные стихи.
– Го-спо-да! – вдруг перебил его студент, томно, но очень решительно. – Разрешите прочесть вам мою последнюю поэму в тринадцати песнях!..
‹…› Точно с трудом решившись читать, начал он задушевно и негромко, почти шепотом:
Поэма конца
