Как и Гнедов, Вермель явным образом отталкивается от Брюсова: риторически в обоих случаях перед нами обращение, гадательный у Брюсова эротизм Вермелем заявляется открыто, и даже брюсовской своего рода синекдохе, так возмутившей некогда Розанова, – от всего (женского) тела одни ноги, – Вермель придает вид законного лирического высказывания. Но если Гнедов двинулся от Брюсова в сторону максимальной смысловой и эстетической радикализации, то Вермель совершает шаг, в сущности, куда более революционный: он превращает моностих из самоцельного эстетического жеста в экзотическую, но закономерную форму поэтического выражения. С этим связана и изощренная звуковая и ритмическая организация текста: два полустишия связаны как анафорой (фонетической:
В том же году, что и сборник «Московские мастера» с текстом Вермеля, выходит второй выпуск альманаха «Гюлистан» с тремя моностихами Всеволода Шманкевича (1892–1933?). Стремление к утонченно-парадоксальной образности роднит Шманкевича с Вермелем (два поэта принадлежали примерно к одному кругу [Крусанов 2010, I:2:706]) и в какой-то мере напоминает раннего Брюсова:
Любопытно, между тем, что все три текста Шманкевича относятся к сверхдлинным размерам: восьмистопный ямб, шестистопный дактиль и восьмистопный дольник нисходящий, – причем в приведенном выше случае с цезурным наращением, а во втором, напротив, с усечением:
Во всех трех случаях цезура приходится на самый сильный из словоразделов ([Гаспаров, Скулачёва 2004, 29–33; ср. Шапир 2000a, 163–166]), что усугубляется еще и параллелизмом полустиший: синтаксическим в последнем тексте, фонетическим – в предыдущем. В принципе сверхдлинный размер с явственным членением на полустишия не был такой уж редкостью после многолетней работы Брюсова и Бальмонта, но для моностиха это был прием неожиданный и рискованный. Его художественная оправданность небесспорна; стоит, однако, отметить, что здесь возможность (если не предпочтительность) иного графического (а значит, и ритмического) решения акцентирует избранную однострочную форму. Видно, например, что при двустрочной записи последнего текста гораздо ярче проступили бы, превратившись в вертикальные ([Гаспаров, Скулачёва 2004, 24–26]), антитеза «камни – листья» и «смысловая рифма» «они увядают – завянут оне». Тем самым у Шманкевича, как и у Павла Кокорина, однострочность принимает вид отказа от напрашивающегося графического решения, становится своеобразным минус-приемом[256].
1916 годом датирована опубликованная в 1925 г. небольшая книга стихов Стефана Окушко (1891–1948) «Орбита сердца: Двенадцать сказок на кружевном циферблате судьбы». Три текста в ней однострочны:
Сказка пяти слов…
Самая короткая и самая длинная сказка…
Сказка в розовом конверте…
Книга в целом производит впечатление дилетантской (имя автора, впрочем, позже находим среди членов бюро секции драматургов СП СССР – РГАЛИ, ф.631 СП СССР, оп.2, ед.147, лл.31–33)[257], и трудно не согласиться с критиком, саркастически заметившим о текстах Окушко, что это «сказки для детей застывшего возраста» [Якерин 1926]. Характерно, что именно в такой книге мы встречаем понимание однострочности стихотворного текста как некоторого самодостаточного эффекта, способного придать поэтическое качество нарочитой банальности; кажется, что для замечания С.В. Сигея о «влиянии Гнедова» в обращении этого автора к моностиху [Гнедов 2003, 7] оснований нет.
Можно предположить, что в последние предреволюционные и первые пореволюционные годы к моностиху обращались и другие молодые, неизвестные, провинциальные поэты, до которых весть о возможности подобных художественных жестов дошла с некоторым запозданием. Характерный в этом смысле эпизод находим в «Сентиментальном романе» Веры Пановой – книге 1958 года, описывающей юность автора в Ростове-на-Дону 1920 года (роман художественный, а не документальный, однако, по словам самой Пановой, «в нем много автобиографического, непосредственно пережитого ‹…›. Я могу точно указать реальные прототипы почти всех основных героев» [Панова 1987, 597][258]):
Появился Аскольд Свешников, весь в белом, лицо напудрено, ненормально блестели подведенные глаза; губы накрашены были сердечком. Он сказал высокомерно-сонно:
– Пирамиды. Поэма. Рыжий еги?птянин смотрит на спящего львенка.
Сказал, прошагал к двери длинными ногами в белых штанах и ушел – совсем ушел из комнаты. Севастьянов подумал, что он застеснялся и не хочет читать дальше, но оказалось – это вся поэма и есть. Аудитория зааплодировала. Один голос крикнул: “Хулиганство!” К столику выскочил Мишка Гордиенко – он был тогда легкий и тонкий, в студенческой тужурке, худые руки торчали из обтрепанных рукавов, – и закричал:
– В чем дело! Почему хулиганство! Брюсов написал: “О, закрой свои бледные ноги” – и не нашел нужным прибавить ни слова! Аскольд Свешников тоже не считает нужным разжижать свою поэму! Это его право! Не нравится – читайте Северянина! [Панова 1987, 333]
