Другая наука. Русские формалисты в поисках биографии

Эта претензия литературы на зрелость аналогична той, что позднее оттачивается у Мишеля Бютора как ведущего теоретика «нового романа», романа, описывающего свою структуру и провозглашающего своей задачей исследование. Типологическое сходство формализма с послевоенной французской критикой можно, наряду с прочим[100], увидеть в исходных требованиях и декларациях. Независимо от реального положения дел в литературе и критике обе школы противопоставляют себя наличному литературному и научному контексту, будь то психологизм, экзистенциализм или неизменный академический дескриптивизм, существующий параллельно всем «революциям» и, как правило, их не замечающий. В результате точкой отсчета формальной поэтики становится «сдвиг», искажение. Нарративную систему Стерна Шкловский провозгласил своим родным языком, на котором только и может быть написан «самый типичный роман всемирной литературы» [Шкловский, 1929, с. 204]. Шкловский наследует Стерну и, следовательно, тягается с ним, подчеркивая крайнюю амбивалентность СП, где стилизация настаивает на своей историографической задаче. Именно поэтому протагонист вскользь роняет внешне парадоксальную фразу, что-де не нравится ему «Огонь» Барбюса – слишком «сделанная», «построенная» книга [Шкловский, 2002, с. 73]. В отличие от автора, протагонист СП (особенно в первой части «Революция и фронт») несется вместе с историей, вместе с другими участниками событий, видящими вещи с какой-то одной стороны, он, тем не менее, ждет от истории правды. Раздражение по поводу Барбюса – раздражение Шкловского-участника, грозящее обернуться против Шкловского-автора, но на деле остающееся всего лишь доказательством от противного. Искусственность другого – это повод задуматься о своей естественности.

В «Третьей фабрике», суммирующей травелог и эпистолярный роман в форме мемуаров, Шкловский, наконец, сольет воедино протагониста и автора в отсроченном признании: «Стерн, которого я оживил, путает меня. Не только делаю писателей, но и сам сделался им» [Там же, с. 373].

Рассмотренным текстам присущи игровое переплетение, «маскарад» уровней. В ходе десятилетия, начавшегося рассмотренными текстами и закончившегося книгой «Поиски оптимизма» (1931), каждый последующий текст выступал в роли метатекста по отношению и к своему предшественнику, и к жанровой системе, которую он пародировал и тем самым воскрешал.

Собственная «романтическая» биография послужила Шкловскому материалом теории и средством ее обоснования и уточнения. Прыжок шахматной фигуры заставил игрока по-другому взглянуть на партию в целом и спровоцировал противодействие. Реализованный в СП и Ц сюжет испытания получает эффектную развязку в послесловии к берлинскому сборнику критических статей, подводящем итог странствиям и страстям героя. Шкловский при этом отсылает к «Страшной мести» Гоголя, иронически осмысляя пережитое и давая искушенному читателю право проводить параллели со смеющимся конем, испугавшим своего хозяина-колдуна[101]. «В 1917 году я хотел счастья для России, в 1918 году я хотел счастья для всего мира, меньшего не брал. Сейчас я хочу одного: самому вернуться в Россию.

Здесь конец хода коня.

Конь поворачивает голову и смеется» [Шкловский, 1990, с. 184].

V. Ошибки путешествия. Как собирался конечный текст

Входе своей творческой биографии Шкловский быстро превращается в заложника собственной теории и обусловленного ею художественного метода. Неустанное нарушение границ приводит к их стиранию и ставит под вопрос когерентность текста как такового. Метод начинает работать против автора, переоценившего универсальный характер своей концепции. Авангард в отличие от провозглашенной панхронности классики синхроничен (заряжен актуальностью) и недолговечен по определению, его самоповторение губительно, если вообще возможно. Начавшееся в 1930-е годы блуждание Шкловского в замкнутом лабиринте собственных ошибок, умело стилизованное под дальнейшую эволюцию, можно с этой точки зрения определить как предсказуемое воспроизводство стилистического разнообразия.

Ошибочность собственного прошлого входит в число его ключевых мотивов. Ошибка становится частной, хотя и весьма частотной мотивировкой авторефлексии, стимулирующей создание текстов. Постоянное возвращение к себе на уровне критики – лучший повод обратить внимание на сущность критикуемого (так в советские годы под критикой «буржуазных теорий» нередко подразумевалось их прилежное изложение). В этом переносе акцента с традиционного для формалистов плана выражения на план содержания отчасти кроется причина известной слабости поздних текстов Шкловского. Они, как принято считать, несамодостаточны, хотя и выдержаны в прежней стилистике, превратившейся из орудия освобождения в «тюрьму языка»[102]. Скорее всего это было не сознательной жертвой, но следствием кризиса, более глубокого и драматичного, чем

внутренний кризис формальной школы конца 1920-х годов. Подробное развитие этой темы выходит за пределы данной работы. Однако важно сделать акцент на том, что ранние тексты Шкловского подверглись в позднейшем творчестве авторской переоценке, были провозглашены ошибочными, нуждающимися в преодолении. И тем не менее, в них эти прежние ошибки использовались без изменений, ранние концепции тавтологически использовались, менялась лишь оценочная риторика на уровне метатекста.

Возьмем для примера поздний текст – «теорию прозы» 1983 года. «Напутали мы достаточно. Но сделали мы больше, чем напутали. Теперь, что я напутал. Прежде всего, напутал в том, что написал “ZOO”» [Шкловский, 1983, с. 76]. «Сделали больше» далее не развивается, дабы не вызвать излишнего и нежелательного внимания, а повествователь спешит переключиться на личные промахи, упоминая книгу, которую Лидия Гинзбург называла «самой нежной книгой наших дней» и не верила в ее происхождение «по формальному методу» [Гинзбург, 2002, с. 65]. С момента выхода печальной и одиозной статьи Шкловского «Памятник научной ошибке» в 1931 г. демонстрация готовности к покаянию стала для многих визитной карточкой бывшего лидера формалистов.