кинематограф пробуждает в ином зрителе механизм рефлексии, иначе бы текущие размышления о нем были бы невозможны. Пространство условности, нередко конструируемое кино (например, в любимом Эйхенбаумом «Кабинете доктора Калигари»), должно не столько усыпить, сколько пробудить зрителя, настроить заново его оптику и обратить его внимание на вопросы, считавшиеся автоматически решенными.
В этой связи отдельного рассмотрения заслуживает используемое Эйхенбаумом понятие «внутренней речи». «Кинозрителю приходится проделывать сложную мозговую работу по сцеплению кадров (построение кинофраз и кинопериодов), почти отсутствующую в обиходе, где слово покрывает собой и вытесняет иные способы выражения. Он должен непрерывно составлять цепь кинофраз – иначе он ничего не поймет» [Там же, с. 20]. Далее Эйхенбаум говорит о технике угадывания, опирающейся на лингвистическую компетенцию, и замечает, что говорить о кино как искусстве внесловесном решительно невозможно. В цикле заметок, предшествующих статье «Проблемы киностилистики», ключевое понятие было вынесено в заголовок «Внутренняя речь кинозрителя» (№ 46 от 13 ноября 1926 г.). Заголовочная позиция сработала. Меньше, чем через месяц, критик Хрисанф Херсонский использует термин «внутренняя речь» как само собой разумеющийся, хотя и совершенно по-своему: «Надписи, сделанные в ленте
Ныне понятие «внутренней речи» широко известно благодаря книге Льва Выготского «Мышление и речь» (1934). Однако Эйхенбаум говорит о «внутренней речи» за несколько лет до публикации идей Выготского. В 1920-е годы выдающийся психолог критиковал деятелей ОПОЯЗа за слишком демонстративный отказ от категории переживания (эстетической реакции) и более всего сближался со своим другом Сергеем Эйзенштейном в понимании катарсиса как основной цели искусства, в том числе и словесного. Очевидно, Эйхенбаум не был подробно знаком с идеями Выготского. В его первой основательной монографии «Педагогическая психология» (1926) разъяснение проблемы «внутренней речи» еще не достаточно дифференцировано от введенного Жаном Пиаже понятия «эгоцентрической речи». Новатор ли Эйхенбаум? По всей видимости, это не самый существенный вопрос. Люди 1920-х годов, выражаясь «табуированным» метафорическим языком, варились в таком густом теоретическом бульоне, словно предчувствуя длительную «спячку» на старых ресурсах, что идеи интерферировали в узком интеллектуальном сообществе часто без посредства традиционных форм научной коммуникации.
Согласно Выготскому, внутренняя речь образуется из внешней речи путем изменения ее функции, а, следовательно, и структуры. Из средства общения с другими людьми речь превращается в автокомуникативную практику. Поэтому из нее устраняется все, что и так ясно субъекту речи, а она сама становится сжатой и преимущественно предикативной – в ней начинают преобладать эллипсы, незаконченные конструкции, возникает эффект своеобразной ментальной стенограммы [Выготский, 1999, с. 223]. Внутренняя речь может позволить себе
быть нелогичной, поскольку использующий ее индивид обслуживает исключительно себя. Точнее, речь идет о «другой» логике, корреспондирующей с архаическим мышлением, реликты которого сохраняются в сознании взрослого через память о детстве. Жан Пиаже, предвосхитивший появление теории «внутренней речи» у Выготского, часто пользовался термином «синкретизм» для обозначения нерасчлененного, недифференцированного мышления ребенка. Речь «для себя», интериоризующая и адаптирующая знаки культуры, близка детской эгоцентрической речи, которой активно занимался Пиаже.
Налицо значительные параллели в понимании «синкретизма» как характеристики детского, пралогического, примитивного мышления, с одной стороны, и как состояния современного массового зрителя – с другой [Levaco, 1974, р. 56]. Синкретизм, который обнаруживает кинематограф как вид сообщения, корреспондирует с погруженностью зрителя в массовое архаическое переживание, которое состоит в общении с фильмом (и с самим собой) при помощи внутренней речи. Нерасчлененный поток визуальных образов, многообразно воздействующих на зрителя, аккумулирует процессы внутренней речи, работающей как инструмент понимания, в конечном счете, перевода. По замечанию Рональда Ливейко, «Догадка Эйхенбаума о том, что язык внутренней речи функционально отличен от “манифестированного” языка была четко сформулирована два года спустя в тезисах Пражского лингвистического кружка» [Ibid., р. 60]. Исследователь имеет в виду классическое для ПЛК разграничение «внутренней» и «реализованной речевой деятельности». Причем последняя, как правило, есть частный случай, ведь большая часть речевых процессов как раз интериоризовано. Лишь реализованная, т. е. внешняя речь доступна корректному описанию, тогда как потенциальные языковые явления, в том числе внутренняя речь, находятся за горизонтом эксплицитного анализа. Однако Эйхенбаум, имеющий дело с еще более сложной («синкретической») структурой, чем естественный язык, находит еще одного посредника, помогающего зрителю оформить свой внутренний речевой поток при восприятии немой картины, – это музыка.
На конструктивную роль музыки еще в начале 1924 г. обратил внимание Тынянов: «Музыка в кино поглощается – вы ее почти не слышите не следите за ней. <… > Она дает речи актеров последний элемент, которого ему не хватает, – звук. <… > Музыка дает богатство и тонкость звука, неслыханные в человеческой речи. Она дает возможность довести речь героев до хлесткого, напряженного минимума. Она позволяет устранить из кинодрамы весь смазочный материал, всю “тару” вещей. <…> Как только музыка в кино умолкает – наступает напряженная тишина. Она жужжит (даже если не жужжит аппарат), она мешает смотреть. <…> Музыка в кино ритмизует действие» [Тынянов, 1977, с. 322]. Эйхенбаум начинает там, где кончает Тынянов, когда говорит, что музыка способствует оформлению внутренней речи и при этом не нарушает ее потока. «Музыкальное сопровождение фильмы облегчает процесс образования внутренней речи и именно потому не ощущается сам по себе» [Эйхенбаум, 2001 (b), с. 22; разрядка наша. –
