Здесь вряд ли имеет место какой-то застарелый спор с Тыняновым, чей текст не отличался ни точностью, ни излишним буквализмом. По всей видимости, причиной для такой неожиданной оговорки послужило мнение, опубликованное на раннем этапе дискуссии в газете «Кино»: «В основе кино лежит не жест и даже не мимика, а сдержанная выразительность, не движение само по себе, а ритм, очень часто внутренний, неосязаемый ритм, для которого не требуется ни красок, ни слова, ни грубого театрального жеста… Если сравнивать кино с чтением, то я сравнил бы его только с чтением между строк, причем надписи отнюдь не играют роль литературных строк. Гораздо ближе к кино по своей сущности музыка и представляется, что основы кино более музыкальны, чем литературны, ибо свет и звук подчинены общим законам колебания и ритма» [Радецкий, 1926, с. 2]. Путаница в понятиях, маскируемая общими словами, скорее всего, вызвала у Эйхенбаума легкое раздражение. Для него музыка в немом кино была и остается именно посредником, который при всей структурной значимости сохраняет чисто служебную функцию. Сравнение фильма и музыкального произведения не выдерживает критики – таких общих признаков, как развертывание во времени и упорядоченность основных единиц членения, явно недостаточно.
Самостоятельность кинематографа как вида искусства постепенно, с последовательным описанием его признаков, прорастает у Эйхенбаума на фоне заданного в самом начале вопроса: «Является ли кино особым искусством?». В таком построении сказывается уже формирующаяся риторика «толстовского цикла» (на следующий год после «Поэтики кино» появится том «Лев Толстой. Кн. 2. 60-е годы»). Постоянный спор с самим собой, принципиальная стереоскопия в описании проблемы, выработка
Важнейшим шагом в направлении современной кинотеории остается в статье Эйхенбаума рассуждение о «натурализме» в кино. Принцип фотогении, т. е. особого умения вещей быть видимыми, соблазняет как потребителя, так и аналитика интерпретировать кино как более или менее натуралистическое искусство. Эйхенбаум же постулирует, что как только кинематограф освоил свою репрезентативную компетенцию, его перестали интересовать «общие планы» и другие унаследованные от постановочной фотографии миметические приемы. «Заумная», т. е. «фотогеническая» сущность кино стала проявляться именно там, где привычное видение искажалось, где властно заявляла о себе деформация натуры – понятие, ключевое для формальной школы на всех этапах ее существования[209]. Любой так называемый натурализм в кино – это игра по правилам и едва ли не более изощренное проявление художественной условности. Чем сильнее фильм напоминает чью-то «реальность», чем настойчивее отвечает он чьей-то картине мира, тем сложнее процесс его производства, требующий применения всего арсенала монтажных средств. Натуру режиссер использует так же, как писатель – «только при условии подчинения этого материала общему стилевому знаку фильмы и ее жанровому замыслу» [Эйхенбаум, 2001 (b), с. 25]. Исходя из этого, акцент переносится с более частных проблем фотогении на проблему стиля и стилистику – приемы визуальной выразительности и совокупность определенных правил построения кинематографического высказывания.
Итак, «условный характер кинематографа позволил кинематографистам приступить к разработке чисто формальных проблем, таких, как симметрия, пропорция, корреляция линий и плоскостей, сочетание планов и типов освещения, параллелизмы, повторы (и их вариации), проблем, проявляющихся как в сцеплении кадров, так и в их сопоставлении в структуре монтажа» [Galan, 1986, р. 110]. То есть чисто формальные приемы в который раз оказываются у формалистов содержательными, доказательство этого тезиса на разнообразном материале составляет основу их теоретического проекта. Прошло около двух лет с тех пор как (бывший) Зубовский институт присягал «социологическому методу», а теперь в год его юбилея издается книжка, где слово в слово повторяются «вредительские» положения о главенстве формы и технологии да еще и в отношении «важнейшего» из советских искусств. Если в декабре 1924 г. Эйхенбаум еще мог сомневаться, не повредил ли родному институту тем, что выступил против навязывания словесному разряду «более актуальных» методов[210], то в 1926 и, тем более, 1927 г. его уже это обстоятельство не волнует. Ликвидация гуманитарной наук в Ленинграде идет полным ходом. Остается использовать пространство для маневра, точнее, последнего отчаянного жеста.
Эйхенбаум поставил знак равенства между стилем и логикой, структурой. «Как перейти от одного места к другому, от одной параллели к другой – вот основная проблема монтажа при перемене места, требуемой сюжетным движением фильмы. Это – проблема стилистики (логики) и мотивировки» [Эйхенбаум, 2001 (b), с. 26]. Более того, рассуждая о возможных типах этого перехода, уже вполне отвлеченно типологизируя на достаточно случайных примерах, Эйхенбаум приходит к выводу, что даже сюжетная мотивировка не разрешает проблемы, поскольку имеет отношение к истории, а не к
