«Интеграла» и передаче его в руки Мефи была сорвана в результате контринициативы Ю-10, выкравшей дневник Д-503 и сдавшей его в карательные органы. Когда Ю-10 приняла ярость Д-503, граничившую с позывом к убийству предательницы, за сексуальный порыв, и разделась, он засмеялся ей в лицо. Протоколируя этот опыт в дневнике, он обобщает его до максимы, претендующей на афористичность: «[С]мехом можно убить все – даже убийство» [279].
Заклятие тоталитарного мира смехом, производимое тремя героями, тоже имеет отношение к Хлебникову, хотя и не совсем прямое. Типологически с портретом мертвого R-13 с улыбкой на лице перекликается хлебниковский прозаический пассаж «Я умер и засмеялся…» (1922, п. 1988). В целом же отношение Хлебникова к смеху было амбивалентным, а потому в параллель к «Мы», опять-таки типологическую, стоит поставить писавшийся в те же годы «Зангези» с развернутой нумерологической программой. Эта пьеса Хлебникова заканчивается изгнанием из мира двух антагонистов человечества, Смеха и Горя, ср. ремарку «Смех падает мертвый, зажимая рукоятью красную пену на боку» [Хлебников 1922
Предложенная реконструкция хлебниковских смыслов и структур романа «Мы» позволяет переосмыслить его проблемную – во всяком случае, с точки зрения критика Юлия Айхенвальда, – математическую фактуру:
«Понятно, что в этом мире, где даже поэзия – плановая, царит непроходимая скука. Но горе в том, что она прокралась оттуда в самый роман Замятина. Он не сумел к скуке приблизиться безнаказанно: он от нее заразился. И все цифры, числа, формулы – все это, говорящее о скуке, скоро читателю прискучивает, несмотря на меткость сатиры, несмотря на ум и талант автора, несмотря на яркость некоторых деталей. Писатель побежден своим сюжетом – горе победителю! Тем хуже для сюжета!..» («Литературные заметки», 1927 [346]).
Скрытой в «цифрах, числах, формулах» полемикой с Хлебниковым в роман Замятина вносится интеллектуальное оживление. Читателю «Мы» предлагается следить за тем, как «известное», а именно хлебниковская нумерология, взаимодействуя с неизвестным – замятинскими героями и их сюжетными перипетиями, – выдает свою несостоятельность.
4. Интегральный кубизм
На нумерологическую территорию Хлебникова, а заодно и Андрея Белого – хлебниковского соперника из лагеря символистов, – роман «Мы» вступает не только своей математической проблематикой. У кубофутуристов (включая Хлебникова) и Белого Замятин также позаимствовал эстетику кубизма. В «Мы» «кубистической» концептуализацией охвачена почти вся образная система. Так, городской пейзаж романа представляет собой сочетание плоскостей и координат, над которыми доминирует куб; домашний интерьер оценивается с точки зрения соблюденной в нем симметрии; а при портретировании персонажей выявляется геометрическая «формула» их лиц и фигур. Возникает броский, порой даже навязчивый эффект кубистической живописи – тот самый, которым как раз увлекались экспериментаторы из круга писателей-футуристов и Белый в романе «Петербург» (первая редакция – 1911–1913, вторая – 1922, п. 1913, 1922). В романе «Мы» Замятин обращается новаторски только с математической проблематикой предшественников; в том, что касается кубизма, он менее изобретателен.
Каково же место романа «Мы» в традиции кубистической литературы? Начать с того, что восприимчивость литературы 1910-х годов к кубизму, который в ту пору был открытием в живописи, констатировал Николай Бердяев в своей рецензии 1916 года «Астральный роман (Размышление по поводу романа А. Белого “Петербург”)». По параметру удачного / неудачного подражания визуальному искусству он развел беловский «Петербург» и футуристские тексты (подробнее см. параграф 7.2 главы III). Эта дискуссия получила продолжение в эссе Замятина «О синтетизме» (1922). Как я постараюсь показать дальше, Замятин отстаивал в нем свое право на кубизм. Чтобы не выглядеть эпигоном, будь то Белого или кубофутуризма, он подвел под свое кубистское credo идеологическую платформу, созвучную такой советской философеме, как гегелевско-марксистско-ленинская диалектика. Производимая Замятиным реконцептуализация эстетики кубизма затронула и иерархию художников-кубистов. На место Пабло Пикассо, с чьей кубистической манерой Бердяев когда-то сопоставил эстетику «Петербурга», в эссе «О синтетизме» заступил Анненков. Пикассо тоже называется, но – что характерно – свои теоретические положения Замятин иллюстрирует экфрастическими пересказами работ одного Анненкова.
Замятин взял в эстетические союзники Анненкова не только из любви к кубистской манере последнего. Прозаика и художника связывали дружеские узы. Возможно, Замятин учел и то, что к началу 1920-х Анненков сделался «своим» в писательском мире: он портретировал выдающихся деятелей литературы 1910-1920-х годов, иллюстрировал только что написанные книги, а также оформлял театральные постановки.
Замятинское эссе открывается известным гегелевским «законом отрицания отрицания» (минус на минус дает плюс), согласно которому всякое развитие в живой и неживой природе осуществляется по спирали. Этот закон проецируется на культурный процесс в целом:
«+, —, —
вот три школы в искусстве – и нет никаких других. Утверждение, отрицание и синтез – отрицание отрицания. Силлогизм замкнут, круг завершен. Над ним возникает новый – и все тот же – круг. И так из кругов – подпирающая небо спираль искусства» [Замятин 1990: 378].
По-видимому, Замятин заодно опирается и на понятие «спирали» по Белому. В своем эссе 1912 года «Линия, круг, спираль – символизма» Белый увидел в спирали свойства более простых схем движения, круга и линии, и связал ее с развитием символизма (подробнее см. параграф 7.2 главы III).
