Подхватывая идеи Гегеля и Белого, Замятин утверждает: «Уравнение искусства – уравнение бесконечной спирали» [Замятин 1990: 379]. С нынешним витком спирали, являющей собой универсальное движение к прогрессу, он и ассоциирует свой «неореализм» – художественный метод, интегрирующий и синтезирующий действительность.
Рассуждая о происхождении своего неореализма, Замятин придерживается тех же диалектических методов: синтеза и интеграции. С их помощью «старый» реализм подновляется двумя модернистскими тенденциями: символистским опытом Андрея Белого “ad realibus a realiora”, позволяющим постичь внутреннее устройство и внутренний смысл вещей, и футуристским “reductio ad absurdum”, или беспредметностью, которая никуда не ведет, но является необходимым шагом в искусстве. В параллель к себе как неореалисту Замятин ставит творческий путь Анненкова, включавший и классическую школу «Мира искусства», и неклассический футуризм. Совмещением противоположностей художник добился интегрирующей, «синтетически-острой» манеры, в которой выполнил портреты Максима Горького, Анны Ахматовой и других писателей, а также иллюстрации к «Двенадцати» Александра Блока.
Из работ Анненкова, представленных в эссе «О синтетизме», одно перекликается с «Мы» самым непосредственным образом. Речь идет о портрете Ахматовой 1921 года, выполненном тушью (см. иллюстрацию):
«Портрет Ахматовой – или точнее: портрет бровей Ахматовой. От них – как от облака – легкие, тяжелые тени по лицу, и в них – столько утрат. Они – как ключ к музыкальной пьесе: поставлен этот ключ – и слышишь, что говорят глаза, траур волос, черные четки на гребнях» [Замятин 1990: 385–386].
Показательно, что для Д-503 своего рода «ключом» к постижению 1-330 становится треугольник ее бровей, дополняемый треугольником нижней части лица. Двумя треугольниками он кубизирует лицо своей героини:
«[В]ысоко вздернутые у висков темные брови – насмешливый острый треугольник, и другой темный треугольник, обращенный вершиною вверх – две глубокие морщинки, от носа к углам рта. И эти два треугольника… клали на все лицо этот неприятный, раздражающий X – как крест: перечеркнутое крестом лицо» («Запись 10-я» [172–173]).
Перекличка между эссе и романом – лишнее доказательство в пользу того, что 1-330 наделена ахматовской внешностью. Эту гипотезу поддерживает и то обстоятельство, что героиню «Мы» и Ахматову той поры, когда она общалась с Замятиным, роднят худоба и гибкость, ср. «тонкая, резкая, упрямо-гибкая, как хлыст» («Запись 2-я» [143]). Дополнительный намек на Ахматову – только что процитированное метафорическое словечко
Сказанное все-таки не отменяет того, что в своей кубистской эстетике роман «Мы» вторичен по отношению и к беловскому «Петербургу», и к кубофутуризму. В эссе «О синтетизме» Замятин пытается отвлечь внимание от этого факта, приводя аргументацию в пользу того, что такая манера вызрела в процессе движения культуры к прогрессу, и потому ей надо следовать, но она не убеждает.
IX. Соревнование-узурпация (обэуриутский нумерологический канон и Хлебников)[405]
Настоящая глава завершает второй раздел, посвященный нумерологии Велимира Хлебникова и тем каналам, по которым она усваивалась и перерабатывалась в эпоху модернизма. Ее героями станут три обэриута – Даниил Хармс, Николай Олейников и Александр Введенский. Их нумерологические искания, будучи производными от хлебниковских, могут быть описаны как в общеинтертекстуальных терминах (в данном случае таких, как «мнимое сиротство»), так и в психоаналитических терминах интертекстуализма Харольда Блума.
Согласно учению Блума, в истории литературы бывают поэты, переживающие «страх влияния» по отношению к гениальному «старшему» поэту, успешно разрешившему ту творческую задачу, которую они еще только ставят перед собой. Драма, разыгрывающаяся в их подсознании, состоит в том, что в предшественнике они видят «отцовскую» фигуру, препятствующую их творческому процессу. Будучи травмированными фактом своего опоздания, но не имея воли отказаться от нацеленности на его задачу, «младшие» поэты выбирают один из шести способов са-моврачевания. Интересующий нас обэриутский случай подпадает под «кеносис» – повторение предшественника, сопровождаемое разрывом преемственности [406].
Кенотическая драма обэриутов выражается не столько в ученическом подражании нумерологическому письму Хлебникова (случай Алексея Гастева и Николая Глазкова, о которых речь шла в главе V), сколько в дальнейшем развитии его нумерологического задела, проходившем под флагом абсолютного новаторства. Задел этот – иррационализация математики и антилогика – в творчестве Хлебникова представлен прежде всего экспериментами с «мнимыми» числами (преимущественно корнем из минус единицы), привлекаемыми для характеристики человека. Такого рода тропика для Хлебникова была ответвлением от основных линий его нумерологического проекта: историософской арифметики и геометрической лингвистики, так что в ее продолжении обэриуты увидели свой шанс на оригинальное высказывание. Вообще, все названные начинания «старшего» Хлебникова, включая его попытки внести в логику нотки антилогики, «младшие» обэриуты основательно перепрофилировали. К тому же они наложили на них весомый отпечаток «обэриутскости»
