Мнимое сиротство. Хлебников и Хармс в контексте русского и европейского модернизма

3. Купальский сюжет: источники и жизнетворческая огранка

Ж.-Ф. Жаккар в монографии «Даниил Хармс и конец русского авангарда» подает антисюжетную направленность обэриутов как их творческое открытие в области художественных структур. Он также подводит под антисюжетность философскую базу – оригинальную идею Леонида Липавского о принципиальной ненужности сюжета как привносящего «причинную связь» и «переживания человека, связанные с ней», которые в по истине великих произведениях преодолеваются[491]:

«Преодоление времени должно повлечь за собой исчезновение сюжета…: “… Сюжет – причинная связь событий и их влияние на человека. Теперь, мне кажется, ни причинная связь, ни переживания человека, связанные с ней, не интересны. Сюжет – несерьезная вещь. Недаром драматические произведения всегда кажутся написанными для детей или для юношества. Великие произведения всех времен имеют неудачные или расплывчатые сюжеты. Если сейчас и возможен сюжет, то самый простой, вроде – я вышел из дому и вернулся домой. Потому что настоящая связь вещей не видна в их причинной последовательности…” Здесь мы встречаем другое определение бессмыслицы: надо находить реальные связи, которые соединяют части мира между собой и для этого необходимо освободиться от условных связей. С этой точки зрения, разрушение причинно-следственных связей, являющееся основным в поэтике Хармса, участвует или, скорее, должно было бы участвовать в поиске смысла. Отметим, что тип сюжета, предложенного Липавским (“я вышел из дому и вернулся домой”), находит у Хармса весьма успешное применение… Доведение сюжета до размера шагреневой кожи – процесс, происходящий очень часто, а иногда он может быть доведен до крайнего радикализма, как в забавной сказке 1930 года, само название которой пародирует используемый жанр:

Восемь человек сидят на лавке
Вот и конец моей скавке»

[Жаккар 1995: 157–158].

На самом деле обэриуты в своей работе с сюжетом шли по проторенному кубофутуристами, и в частности Хлебниковым, пути. Тут стоит вспомнить о ломке сюжета, отказе от него и, наконец, сведении полноценных сюжетов к атомарным (см. об этом главу I). Другой, не менее важный, ориентир обэриутов – Козьма Прутков. В одной из прутковских басен, «Пастух, молоко и читатель» (п. 1859), реализован близкий обэриутам элементарный сюжет ‘герой вышел из дому и (не) вернулся домой’. Кроме того, она, будучи миниатюрой, по-абсурдистски кончается неожиданным перескоком на рамку повествования. Ср.:

Однажды нес пастух куда-то молоко,
Но так ужасно далеко,
Что уж назад не возвращался.
Читатель! он тебе не попадался?

[Прутков 1965: 89].

Интертекстуальное возражение Жаккару не отменяет значимости поставленного им вопроса. Применительно к «Лапе» он будет звучать так: действительно ли в ней представлен простой сюжет – ‘Земляк слетал на небо за звездой и вернулся’?

3.1. Гоголевская основа сюжета

Если рассматривать «Лапу» вместе с отброшенной концовкой, о любовном соитии Земляка и его невесты Статуи, то ее сюжетным прототипом оказываются не запредельные хождения[492], а включающий этот мотив купальский сюжет a la «Вечер накануне Ивана Купала». Гоголевская составляющая развернутого в «Лапе» сюжета сводится к следующему:

Петро беден и не может жениться на Пидорке. За помощью он обращается к Басаврюку – дьяволу. Тот предлагает сделку: «„[З]автра Ивана Купала. Одну только эту ночь в году и цветет папоротник… Я тебя буду ждать о полночи в Медвежьем овраге“ [ГСС: 45]. Петро является в назначенное место и срывает цветок папоротника, который кажется звездочкой: „[К]раснеет маленькая цветочная почка и, как будто живая, движется… Вспыхнула звездочка, что-то тихо затрещало, и цветок развернулся перед его очами, словно пламя“ [ГСС: 46]. Дальше парубок поступает в подчинение к старухе- колдунье: „“Бросай!” – сказала она, отдавая цветок ему. Петро подбросил, и, что за чудо? – цветок… упал так далеко, что едва приметна была звездочка… „Здесь!“ – глухо прохрипела старуха; а Басаврюк, подавая ему заступ, примолвил: „… Тут увидишь ты… золот[о]““ [ГСС: 47]. Петро становится владельцем этого клада через убийство брата своей невесты. Вернувшись домой, он впадает в долгий, на несколько дней, сон, а проснувшись, обнаруживает мешки с деньгами. Женитьба на Пидорке не делает его счастливым. Чтобы вернуть Петро память, потерянную в результате договора с нечистой силой, Пидорка обращается за помощью к колдунье из Медвежьего оврага. Та накануне Ивана Купала приходит в дом Петро. Встреча с колдуньей на время возвращает герою память, но отнимает жизнь.

От Гоголя в «Лапе» – мистические (мистериальные) испытания на Ивана Купалу, а также их любовная мотивировка и распределение обязанностей между героями: если Петро поступает в подчинение к колдунье, то Земляк – к Власти. Как и в «Вечере накануне Ивана Купала», в «Лапе» целая череда событий происходит в модусе сна. Из повести Гоголя позаимствован также чудесный купальский цветок, с которым происходит метаморфоза. В «Вечере накануне Ивана Купала» это не столько метаморфоза, сколько впечатляющая по своей образности метафора ‘цветок > звезда’. Иное дело – «Лапа», где перевоплощения цветка образуют четырехактную драму, причем последний акт повторяет первый:

цветок > звезда Лебедь Агам > птица лебедь, приносимая с неба на землю > цветок, вырастающий из головы младенца.

Данью Гоголю можно считать и еще одно композиционное кольцо: встреча Земляка, этого литературного «потомка» Петро, и Власти, аналога колдуньи из «Вечера накануне Ивана Купала», обрамляет большинство событий «Лапы».

В свете гоголевского присутствия в «Лапе» ее сюжет реконструируется так.

Чтобы соединиться со Стату?ей, своей невестой, а также обрести свое «я» и более не видеть снов, Земляк в ночь на Ивана Купалу во сне