Мнимое сиротство. Хлебников и Хармс в контексте русского и европейского модернизма

с Н. С. Автономовой:

«Хармс за последнее время почти стал философом. Это их обэриутское бедствие: в их кружке было два профессиональных философа, т. е. учившихся на философском факультете; один из них, писавший книжечки про взятие Зимнего, погиб, а другой [Я. С. Друскин. – Л. Л.], ничего не писавший, выжил, сочинил в стол много философских интерпретаций к сочинениям своих друзей и передал их молодым обэриутоведам, на которых они произвели неизгладимое впечатление. У меня аспирант пишет по Хармсу, и это тоже будет философия.

Хоть я ему и твержу, что философия у Хармса пародическая, и что изучать пародическую философию куда трудней, чем серьезную» (письмо от 22 мая 1994 года, [Гаспаров 2008: 351]);

«[Я] ей [маме. – Л. П.] прочитал “Плоды раздумий” К. Пруткова, она сказала: “из этого можно вывести всю марксистско- ленинскую философию” (Наверное, и любую иную; если бы я был образованнее, я бы в этом поупражнялся, и, наверное, получилось бы нечто похожее на Хармса в интерпретации Жаккара и Мейлаха.) Козьму Пруткова Хармс перечислял среди нескольких величайших для него мировых авторов, рядом с Блейком (о котором знал разве что со слов Маршака) и еще кем-то столь же неожиданным» (письмо от 1 июня 1996 года, [Гаспаров 2008: 369]).

Насколько мне известно, ни до Гаспарова, ни после на публичное обсуждение казус Хармса не выносился. Что касается Хлебникова, то проблематизировавшие его высказывания раздавались и продолжают раздаваться как приватно, так и иной раз публично, без особого, впрочем, резонанса. Полагаю, что начатую таким образом дискуссию о фантомах Хлебникова и Хармса следует направить на выявление тех культурных механизмов, которые привели к их возникновению.

Причины возгонки фигур Хлебникова и Хармса до масштабов «писателя-больше-чем-писателя» в настоящей книге неоднократно назывались. Это, прежде всего, ставка обоих авторов на прагматику, столь мощно и артистически дерзко разработанную, что она оказалась способна не только подменить собой литературное творчество, но и отменить самую его необходимость. Подход к литературе, выросший на прагматических основаниях, был и радикально нов – и как нельзя более современен. Одна его разновидность, поведенческая, подробно рассматривалась в предшествующей главе, а теперь речь пойдет о текстовых преломлениях этого подхода.

1. Контракт авангарда с потребителем

Искусство предполагает разного рода условности, по поводу которых писатель заключает с читателем негласный контракт. В случае сентиментализма – скажем, «Бедной Лизы» Карамзина, – читателя призывают посочувствовать утопившейся героине и от горького сопереживания ее несчастной судьбе получить сильное эстетическое наслаждение: сладостную муку[582]. Реалистическая проза XIX века требует веры в то, что она воспроизводит действительность. Взамен она предоставляет в распоряжение читателя некоторую картину общества, в частности, его низов, ранее не становившихся объектом познания. Символисты, напротив, настаивают на доверии к ним, к их гениальности, уникальной судьбе и провидческому дару, обещая за это приоткрыть трансцендентное, невыразимое, недоступное обычному читателю и позволить приобщиться ему к их экстраординарному опыту. В сравнении с перечисленными контрактами авангардный оказывается особенно заманчивым, поскольку истинной творческой стихией авангарда является как раз прагматика (т. е. ось «автор – читатель»), причем в этом отношении авангардный контракт развивает символистский.

Согласно авангардному контракту писатель вступает в отношения не с отдельным читателем, а с целой аудиторией, точнее, широкой читательской массой, или, на языке авангарда, толпой. Составляющие эту аудиторию отдельные читатели должны отказаться от своей индивидуальной воли и разделить вкусы и настроения группы. Сами же эти вкусы и настроения навязываются аудитории писателем-авангардистом, который преподносит себя в качестве сверхчеловека (ницшеанского толка), ведущего толпу за собой, толпе же велит верить в его властные полномочия и гениальность, воодушевляться пропагандируемой им жизнетворческой (идеологической, поэтической…) программой и включаться в ее осуществление. Эстетическое удовольствие, получаемое по этому контракту аудиторией, носит мазохистский характер. Она должна подчиниться напору авангардиста[583] и подыгрывать ему, закрывая глаза на систематические промахи в его «гениальных» текстах. (Кстати, таким образом авангард подготовил послушного читателя-мазохиста для очередного контракта: соцреалистического[584].)

Авангардный контракт, только что эксплицитно сформулированный, имплицитно содержится в кубофутуристских манифестах и «Манифесте ОБЭРИУ». Вычитать его из них не представляет труда, так что не будем на этом задерживаться. Проникает авангардный контракт и в художественные тексты Хлебникова и Хармса, естественно, в совершенно уже замаскированном виде. Исключительный интерес с этой точки зрения представляет повесть «Ка». В главе II подробно рассматривался тот ее эпизод, в котором авторский герой взаимодействует с толпой, репрезентирующей, в свою очередь, образ читателя (англ, narratee) – послушной массовой аудитории. Отношения между двумя инстанциями, авторской и читательской, строятся так, что обе следуют прописям кубофутуристских манифестов. Авторский герой нисходит до толпы-аудитории, чтобы одарить ее своим величием, а она охотно вручает ему свою волю.

Еще более изощренные вариации на тему власти авангардиста над толпой, символизирующей читательскую среду, находим в «Зангези». В соответствии с «Пощечиной общественному вкусу», гласившей:

«Мы приказываем чтить права поэтов:

1. На увеличение словаря в его объеме произвольными и производными словами (Словоновшество)» [РФ: 41],