исследовательские цели не входит «улучшение» художественного текста, которое приводило бы его в соответствие с исключительным статусом его автора. Меня занимает другой вопрос: что именно было написано в каждом отдельном случае. При этом оказываются ценными многие существующие наблюдения, сделанные в рамках как несолидарного, так и солидарного чтения, и я их с благодарностью привожу и развиваю.
Главы I, II, X призваны пролить свет на то, почему в авангардоведении монографический анализ востребован до обидного мало. Дело в том, что он угрожает разрушить очарование авангардного произведения, продемонстрировав его вопиющие несовершенства как изделия. Правда, авангардисты и не обязывались производить именно изделия. Как мы помним, они сделали ставку на алеаторичность, не считали литературу более важным занятием, чем математика, лингвистика, логика и политика (не говоря уже о том, что Хлебников и Хармс страдали косноязычием). Главный творческий стимул они видели не в создании текстов, а в обретении максимально высокого культурного статуса. Для этого Хлебникову и Хармсу достаточно было и «слабых» произведений. Что должно было быть сильным – и максимально продуманным – это прагматика и прежде всего жизнетворчество.
2. Авангардная интертекстуальность
При обсуждении вопроса о том, принадлежат ли Хлебников и Хармс к русскому модернизму, весомый голос имеют сторонники интертекстуальных методов. К ним будут отнесены и тыняновская теория «дедов»-«отцов»-«детей (= внуков)»; и психоаналитическая теория Харольда Блума, различающая типы реакций на отцовскую фигуру сильного предшественника; и процедура выявления сознательных и бессознательных заимствований готовых элементов.
2.1. Авангардная интертекстуальность при солидарном чтении
Здесь будут сформулированы те заблуждения относительно авангардной интертекстуальности, которыми руководствуются адепты солидарного чтения.
2.1.1. Допускаемые и недопустимые литературные влияния. Интертекстуальные процедуры, хотя и с трудом, все-таки в авангардоведение проникают, но область их применения при этом сильно ограничивается. Они, как правило, распространяются на орнаментальные элементы текста, а не на его общий дизайн, ибо в противном случае образ писателя-гения, сказавшего в литературе абсолютно «Новое Первое Неожиданное» слово, попал бы под удар.
Переходя к персоналиям, следует отметить, что в самое последнее время Пушкин оказался в числе «разрешенных» предшественников авангарда. Но, скажем, Кузмину в этой роли отказывают – на основании все той же «Пощечины общественному вкусу», из-за которой в свое время страдал и Пушкин[64]. В ответ на выявленные мной хлебниковские заимствования у Кузмина – как можно будет видеть из главы I, обширные, – мне пришлось услышать следующую реакцию одного коллеги: не мог поэт третьего ряда повлиять на поэта первого. Оставляя в стороне как проблематичность рейтинга талантов, так и неучет открытого Тыняновым механизма заимствований, согласно которому писатель любого ряда вполне мог заимствовать из произведений какого угодно качества, остановлюсь на глубинном смысле этого запретительного жеста.
Во многих отношениях Кузмин был тем модернистом, который взаимодействовал с Хлебниковым и Хармсом, причем не только на правах писателя, протежировавшего «младшим» – так сказать, литераторам следующего поколения[65]. В перспективе истории русского модернизма Кузмин выступил потенциальным авангардистом, своего рода Пикассо русской литературы, поскольку от классического стиля (а он критиками и литературоведами возводился непосредственно к Пушкину) перешел к герметичным построениям и ассоциативной поэтике, в разработке которых учел опыт Хлебникова и Маяковского. Соответственно, чтобы восстановить баланс сил и влияний, имевший место в модернизме, Кузмин будет рассматриваться здесь как наставник Хлебникова и Хармса и одновременно как особый представитель авангардизма в условиях советской «культуры 1» с ее модой на экспериментаторство.
Если о Хлебникове в каких-то отношениях можно говорить как о явлении новаторском и исключительным, то Хармс, принадлежавший ко второму поколению первого авангарда, именно по этой причине никак не мог быть ни первым, ни уникальным. Магистральное хармсоведение одновременно и признает «вторичность» своего автора, допуская в свои анализы авангардные прототипы его произведений, и не признает, игнорируя вопрос, поставленный Лидией Гинзбург в 1932 году: а что если Хармс – это второй Хлебников? Что же касается исследовательских усилий, направленных на поиск неавангардных интертекстов у Хармса, то они, к сожалению, минимальны. Например, «Лапу» принято рассматривать в контексте Хлебникова, но почему-то не в контексте Кузмина или Гоголя, повлиявших на нее отнюдь не меньше.
2.1.2. Запрет на глубокий интертекстуальный анализ. В качестве интертекстуальных источников Хлебникова и Хармса признаются, хотя и робко, символисты; для Хлебникова также найдены соответствия в «Так говорил Заратустра» Ницше, а для Хармса – прецеденты в традициях авангарда. Тем не менее анализ этих и некоторых других влияний носит принципиально поверхностный характер. Он, как правило, нацелен на отдельные орнаментальные эффекты текста, но не на его жизнетворческую сущность, структурную доминанту или приемы.
Вслед за Н. Я. Мандельштам, определившей футуризм как скрещение символистского и ницшеанского наследий[66], в этой книге предпринимается тщательная проверка выбранных для анализа произведений Хлебникова («Ка», «Зангези», «Чисел» и некоторых других) и Хармса («Лапы»), а также нумерологического проекта Хлебникова, на интертекстуальную связь с символизмом, ницшеанством и русской классикой XIX века. В итоге они оказываются детьми своей эпохи, а никак не сиротами.
Глубинный интертекстуальный анализ источников неизбежно разрушает ореол абсолютной самобытности автора (на которую претендуют
