усвоившего их язык, включая имена и крики[71]. Из всего сказанного можно заключить, что хотя бы в какой-то своей части авангардная заумь отпочковалась от экзотизмов, проложивших себе путь в переводы и читательские заметки [72].
Интертекстуальный аспект авангарда интересен также богатейшей риторической и сюжетной разработкой негативной реакции на отцовские фигуры предшественников: он то подрывает их авторитет, то строит сюжеты об их убийстве, то заявляет, что их ценность не идет ни в какое сравнение с его собственной. Вместе с тактикой неосознаваемого и не признаваемого похищения литературного и жизнетворческого наследия предшественников этот репертуар подрывных акций выдает поразительную (и прежде не замечавшуюся) авангардную стратегию мнимого сиротства, вынесенную в заглавие книги.
Раздел первый
Писательская практика Хлебникова
I. Подновление модернистского сюжета: «Заклятие смехом» и «Мирсконца»[73]
«По мере того, как выясняется поэтический образ Хлебникова, делается более понятной его родословная (как это ни досадно, может быть, для футуриста, но она всегда существует). Это – южнорусские летописи, Слово о полку Игореве, малороссийские повести Гоголя и особенно стихи Пушкина. Разумеется, это неожиданное и блестящее родство нисколько не убавляет индивидуальных особенностей и личного таланта Хлебникова»
1. Революционер-будетлянин или примерный модернист?
У «Заклятия смехом» и «Мирасконца» уже при жизни Велимира Хлебникова установилась репутация основоположных текстов русского авангарда, в полной мере воплотивших ультрановую – ив этом смысле революционную – эстетику. Их революционность принято описывать в следующих терминах:
(1) отказа от категорий традиционной поэтики, прежде всего, сюжета, «хребта» прозаического, драматического (а иногда и лирического) произведения;
(2) нетривиальной, в том числе остраняющей, работы с готовыми сюжетами, топикой и языком; и
(3) освоения новых языковых пластов и придания им статуса полноправного художественного объекта.
При обсуждении «Заклятия смехом» за данность принимается его бессюжетность, мотивированная оригинальным строительным материалом – серией неологизмов от корня
О революционности в эстетике и поэтике «Заклятия смехом» и «Мирасконца» первыми заговорили хлебниковские современники, затем это мнение получило поддержку в хлебниковедении. Профессиональные исследователи во многом руководствовались кубофутуристскими манифестами, в которых Хлебников, Алексей Крученых, Владимир Маяковский и их собратья по цеху закрепили сдвиги и словотворчество (типа обращения сюжета в «Миресконца» или переноса словообразовательного гнезда со страниц словаря или грамматики в «Заклятии смехом») за собой, как свой уникальный творческий почерк. В силу сложившейся ситуации имеет смысл предварить обсуждение двух интересующих нас художественных произведений Хлебникова надпартийной и по возможности объективной критикой некоторых положений кубофутуристских манифестов, имеющих к ним прямое или косвенное отношение.
В манифесте «Новые пути слова (язык будущего – смерть символизму)» (п. 1913) Крученых рекламирует кубофутуризм как радикальную художественную программу, созвучную будущему. Заодно он выносит смертный приговор символизму – течению, с 1910 года переживавшему кризис. Его кубофутуристы мечтали заменить собой и предать забвению. Ср.:
«[Д]о нас не было словесного искусства
были жалкие попытки рабской мысли воссоздать свой быт, философию и психологию (что называлось романами, повестями, поэмами) были стишки для всякого домашнего и семейного употребления, но
искусства слова
не было…
Ясное и решительное доказательство тому, что… слово было в кандалах является его подчиненность смыслу» [РФ: 50] и т. д.
Процитированный тезис, согласно которому «искусство слова» – изобретение кубофутуристов, легко опровергается. Это «искусство» существовало и до них, и не только существовало, но также стремительно развивалось. В русской традиции наиболее активно действовали символисты, в частности Андрей Белый[75]. В «Новых путях слова…» первенство символистов кубофутуристы косвенно признали –
