уединении, одиночестве и потребность победить свой страх одиночества. Но две громадины – «Конец Сатаны» (La Fin de Satan) и «Бог» (Dieu) – появились на волне, извергнувшей и «Легенду веков» (La Legende des Siecles), величайшую победу Гюго над тем, в чем его читатели начинали видеть огромное, безнадежное непонимание собственного гения.
«Конец Сатаны» (1854–1862) начинается с падения Сатаны в пропасть глубиной 10 тысяч лет и продолжается историей Вселенной с точки зрения Сатаны: зло проникло в мир в форме собственнической любви через дочь-любовницу Сатаны, Исис-Лилит[41]; находка в глине на месте будущего Парижа трех орудий, с помощью которых был убит Авель, – гвоздя, палки и камня, которые позже станут орудиями общественной несправедливости – мечом, виселицей и тюрьмой; новое распятие Христа «официальной» церковью; наконец, освобождение Сатаны другой его дочерью, «ангелом Свободы».
Гюго забросил «Конец Сатаны» на том месте, где четыре скелета, выкопанные в Бастилии, собираются рассказать свою ужасную повесть. Как и во многих эпических фрагментах, преждевременный конец выглядит странно уместным: воскрешение в памяти того мига, когда отпадает позолота и тело «медленно заполняется исчезанием».
Другой неоконченный эпос, «Бог» (1854–1856; 1869), также начинается и заканчивается Непознаваемым, представленным рядом точек – «потому что Бог не начало и не конец»{1047}. Между ними, в черновике, озаглавленном «Верхний Океан», Гюго разворачивает языческую модель Вселенной, эпистемологически сравнимую с современным жанром компьютерных приключенческих игр, с которым ее роднят и колоссальные живописные олицетворения. Есть девять уровней, каждый из которых начинается словами: «И я увидел над головой черную точку». Каждая черная точка оказывается созданием, которое ведет поэта на следующий уровень: летучая мышь, сова, ворона, гриф, орел, грифон, архангел, свет с двумя крыль ями и, наконец, еще одна черная точка. Здесь стихи заканчиваются, и поэт дрожит, «как после взрыва огромного поцелуя».
«Бог», который увидел свет лишь через шесть лет после смерти Гюго, дважды назывался замечательнейшим творением человеческого гения. Шарль Бодуэн в своем «Психоанализе Виктора Гюго» рассматривает «Бога» как полную юнгианскую историю религии, от детского манихейства, эдипова язычества, ветхозаветного супер-эго, символического возрождения христианства и послерелигиозного суперрационализма, который переносит стихи во вторую половину ХХ века{1048}.
Обычно этими знаменитыми неоконченными океаническими стихами принято восхищаться издали, хотя их без труда можно прочесть, если закрыть глаза на некоторые несоответствия. Это не концентрированная поэзия Бодлера или Малларме, процеженная сквозь безжалостно редакторский мозг. Острого ума недостаточно. Они требуют особого состояния сознания, которое при благоприятных условиях они же и создают: нечто вроде изолированной концентрации, порождаемой одинокой прогулкой по галечному пляжу. Стремление понять может стать препятствием. Короткая цитата сравнима с тем, как чашка воды представляет море. Одно слово, которое лучше всего их характеризует, – effare («вставший на дыбы»), которым обычно описывают испуганную лошадь. У Гюго оно выражает ошеломленный, восторженный взгляд поэта, который высунул голову из окна кареты, мчащейся в бесконечность.
Самого Гюго тревожил размер чудовищ, которых он создавал, и в конце концов он выделял из общей массы более мелкие стихи вроде «Осла» (L’Ane), в которых осел объясняет Иммануилу Канту, что слова – просто маска для человеческого невежества, или «Высшая жалость» (La Pitie Supreme), в котором доказывается, что в преступлении содержится и наказание, а жалость – высшая форма справедливости, окончательная победа над тиранами.
Лишившись опоры в виде других людей, поддержанной коммерческими требованиями, Гюго, возможно, растерял бы большую часть своей публики. Его издатель, Этцель, надеялся на нечто более сжатое и доступное, и Гюго величественно согласился, что «на определенных вершинах» «толпе не хватает воздуха, чтобы дышать». Он убрал «Бога» и «Конец Сатаны» в стол и заменил их серией мини-эпосов, составляющих первую часть «Легенды веков». Для Этцеля то была небольшая уступка человеческой слабости. Гюго надел парадный мундир и обратился к войскам:
«Вы боитесь, что книга подвергнется нападкам. Кто сказал, что этого не будет? <…> Какая из моих книг не стала полем битвы? <…> Я мог бы написать рецензию заранее: ужасно! Чудовищно! Нелепо! Преступно! Отвратительно! Варварство! Не забыть еще такие слова, как „затасканно“, „банально“, „скучно“, „смертельно скучно“ и „безжизненно“…
Послушайте, я придаю очень мало значения непосредственной реакции – по-моему, вам это известно. Книга в конце концов всегда получает по заслугам – славу или забвение. Успех момента главным образом заботит издателя и до некоторой степени зависит от него. Что же касается нападок, они – источник моей жизненной силы; обличения – мой хлеб насущный!»{1049}
Первая часть «Легенды веков» вышла в Брюсселе и Париже 18 сентября 1859 года. «Созерцания» стали голосом из ссылки; они приглашали в путешествие на тот берег Ла-Манша. «Легенда веков» как будто прилетела из наблюдательного пункта в космосе. В предисловии Гюго воспользовался «последовательными слепками человеческого лица», чтобы представить человечество как «огромное коллективное индивидуальное». Иными словами, он начинал с начала времен то, что Бальзак в «Человеческой комедии» сделал с историческим периодом протяженностью в полвека.
Труд, который Гюго назвал «первой страницей еще одной книги», содержал почти девять тысяч строк, разделенных на пятнадцать частей: «От Евы до Иисуса», «Упадок Рима», «Ислам» и так далее, через героический период христианства и Возрождения к частям «Сейчас», «Двадцатый век» и «Внешнее время». Утверждалось, что построение книги отражает заложенную в ней провидческую мудрость, но она стала также витриной для блестящих отдельных стихотворений, и можно сказать, что несоразмерно современная притягательность творчества Гюго, как и его способность раздражать, происходит из такого вот грандиозного умения произвести эффект: яркая броскость его афиш и ярмарочные зазывания, скрывающие глубокую неуверенность;
