противоречивая религия «прогресса» и «Бога», который, как утверждалось, неназываем; и постоянное смущение оттого, что с детства его взгляды изменились. Но именно способность Гюго убедить самого себя, что за пестро размалеванными афишами скрыто что-то настоящее («иногда вымысел, но фальсификация – никогда»), подарила нам такие очаровательные стихи, как «Совесть» (La Conscience), в которых Каин тщетно пытается бежать от всевидящего ока; «Жаба» (Le Crapaud), в котором на жабу, задумчиво сидящую на закате, наступает священник, ослепленный зонтиком, ее мучают школьники, но жалеет старый осел. В «Сатире» распутный фавн арестован Гераклом и представлен напыщенным олимпийским богам: символам воплощенного педантизма. Фавн описывает Вселенную с помощью энциклопедического представления, из-за чего боги изумленно застывают и превращают его в Пана: «Заблудившись на перекрестке его пяти пальцев, / Кочевые народы спросили дорогу, / А орлы влетали в его разверстый рот».
Раздел «Двадцатый век» состоял из двух больших стихотворений, которые произвели сильное впечатление на Жюля Верна, хотя, возможно, он сам оказал на них влияние{1050}: «Свободное море» (Pleine Mer) и «Свободное небо» (Pleine Ciel). Первое описывало гигантский семимачтовый пароход «Левиафан», дорогостоящую неудачу компании «Брунель», которая ржавела в Ширнесе. «Левиафан» стал символом старого мира, угнетенного своими материализмом и милитаризмом. Второе показывало «гигантский скачок прогресса к небу» в форме космического корабля, преодолевшего силу тяжести: своего рода летающую Вавилонскую башню на двигателе внутреннего сгорания и системе клапанов, которые втягивают машину в созданный ими вакуум (почти аллегория собственного процесса сочинительства Гюго: 95 процентов первой части «Легенды веков» написано рифмованными четверостишиями. Каждая строка создает вакуум, который немедленно заполняет рифма){1051}. Для 50-х годов XIX века это поразительно правдоподобный механизм, возможно вдохновленный летающей платформой Петена длиной 180 футов на четырех воздушных шарах. Во всяком случае, с технической точки зрения придуманная Гюго ракета лучше летательного аппарата, описанного в «Конец Сатаны», где четыре орла и кусок львиного мяса служат иллюстрацией к принципу морковки перед осликом{1052}.
Гюго был прав относительно критических статей{1053}, хотя и лгал, что они ему безразличны. И «Макмиллан мэгэзин», и «Субботнее обозрение» предупреждали читателей, что эти стихи «содержат много такого, что муж не прочтет жене, а сын – матери». Гюго «бесцельно бродит вперед и назад по векам», выкапывая худшие примеры человеческой жестокости. «Легенду веков» сравнивали с историей цивилизации для детей, написанной маркизом де Садом. «Радостных сцен мало, и они теряются в этой книге, – признавал сам Гюго в предисловии. – Все потому, что в истории они случаются редко». Но многочисленные ужасы стали также результатом к его склонности показывать, как крохотные перышки добродетели перевешивают на весах правосудия целые века накопленных пороков. Вот почему столько его легенд принимают вид длинных и скучных анекдотов. Как ни странно, кровь и насилие «в сухом остатке» производили на удивление вдохновляющее и живописное впечатление.
Тем временем во Франции Флобер писал роман «Саламбо», где показано очень похожее погружение в чувственную красоту тех же священных догм, в то же коллективное бессознательное, в слой мертвых цивилизаций и их богов{1054}. Флобер прервал свое творчество, чтобы «проглотить» «Легенду веков» за один присест:
«Только что прочел два новых тома Гюго. Я ошеломлен и ослеплен. Перед моими глазами вращаются солнца, в ушах оглушительный рев. Какой человек!
Своей книгой он надрал мне уши!»{1055}
«Основным блюдом» на кровавом пиру Гюго стал прекрасно безмятежный «Спящий Вооз», основанный на событиях Книги Руфи. В отличие от некоторых ближайших родственников Гюго Руфь хранит верность изгнаннику, и ее нравственные принципы велят ей спать со старым патриархом Воозом. В стихотворении Гюго почтенный старец выглядит подозрительно знакомым:
Стихотворение заканчивается сценой, которая наряду со сценой соблазнения Эммы Бовари служит одной из величайших неявных сцен соблазнения, образцом кинематографической недоговоренности:
Современным читателям делается не по себе при мысли, что в старину принято было подкладывать юных девушек к дряхлым старикам. Гюго не разделял такого мнения, как, по его словам, и его врач – правда, доктор Корбен, судя по всему, считал, что мальчики не менее действенны, чем девочки{1056}.
«Спящего Вооза» часто включают в различные антологии на французском языке; его же чаще всего и критикуют. Гюго забавлялся мелочностью своих критиков{1057}; ему интересно было бы прочесть, как его стихотворение разобрал в 1918 году У. Г. Хадсон, ссылаясь на строки, которые Пруст считал одними из красивейших на французском языке{1058}: «В этом стихотворении две ошибки в деталях: асфодели не растут в Палестине (см. 1.67), а овцы в этой стране не носят колокольчиков (см. 1.78)» {1059}.
Да, Гюго наверняка посмеялся бы, узнав, что название «Еримадеф» породило половину книжной полки комментариев, потому что, скорее всего, он сам
