«Несколько лет тому назад, осматривая собор Парижской Богоматери или, выражаясь точнее, обследуя его, автор этой книги обнаружил в темном закоулке одной из башен следующее начертанное на стене слово:
ANAГKH».
«Рок». Языческий образ, врезанный в камень христианской церкви. Некоторые критики встревожились из-за предполагаемого безбожия «Собора Парижской Богоматери». Роман стал предтечей городского детектива: одержимая личность с верой в высшую справедливость рыщет по темным городским закоулкам, ища разгадку неизвестного преступления. Роман заканчивается тем, что в катакомбах находят скелеты двух главных героев, Эсмеральды и Квазимодо; они сплелись в ужасных объятиях. Пародия на хеппи-энд.
Самый необычный персонаж романа – рассказчик, педант Гюго, разбитый на тысячу образов и воссозданный с помощью настоящей лингвистической свалки. Вульгарная латынь, средневековый французский, сомнительный испанский – все почерпнуто из груды старых книг и великолепной памяти и пропущено через коллективный мозг историка, городского глашатая и множества слабоумных болтунов. В результате блестяще воссоздан хаотический плавильный котел Средневековья. В его особом языке мудрость веков сведена к странным, ученым лозунгам: «Tempus edax, homo edacior» («Время прожорливо, человек еще прожорливее»), который я бы перевел немного по-другому: «Время слепо, человек глуп».
Первый полноразмерный роман Гюго свидетельствует об опьянении революцией, далеком от значительного мира политики; он демонстрирует постепенное самоубийство цивилизаций, чем, как ни странно, напоминает другой великий роман, ставший порождением Июльской революции: «Шагреневую кожу» Бальзака. В «восьмом издании» (на самом деле втором) Гюго вручил читателям теоретический ключ, как будто говорил о чьем-то чужом романе. В главе, которая называется «Вот это убьет то», он объясняет, что человеческое мышление, изменив форму, изменит со временем и средства ее выражения. Одно искусство будет вытеснено другим; иными словами – книгопечатание убьет зодчество. Возникает любопытный парадокс. Гюго добавлял свою «корзину, полную строительного мусора» ко «второй Вавилонской башне рода человеческого», Вавилонской башне книг. Тем самым он способствует уничтожению той цивилизации, которую воплощает собор Парижской Богоматери.
С нашей точки зрения, разрушительные действия Гюго очевидны: здание гибнет под шквалом экзотических слов, навевающих ассоциации с Рабле и Джеймсом Джойсом; автор вознамерился отдать роль рассказчика стихиям, которые до тех пор считались всего лишь живописными украшениями сюжета{451}. Гюго призывал к сохранению архитектурных сокровищ прошлого в романе, ниспровергающем традиции, которые он же и воспевал. На заре кампании за сохранение «культурного наследия» прослеживается уже знакомый парадокс. Автор убежден в том, что прошлое следует сохранить, но «только на том условии, что оно согласится быть мертвым»{452}.
Сам собор кажется слепком с мышления автора: разрушенный храм роялизма и католицизма, «о котором я иногда вспоминаю с уважением, но куда я больше не хожу молиться»{453}. Книга загромождена тайными ссылками на его биографию – нацарапанные на стене буквы UGENE, башня в Жантийи и подробная карта, на которой угадываются его парижские адреса. Но, поскольку понять эти аллюзии, как считалось, могли лишь немногие читатели, автобиографические элементы не обязательно носят исповедальный характер. Возможно, они тоже участвуют в сокрытии тайны – а может быть, за ними кроется попытка увидеть за мелочами нечто важное. Гюго вычищал свою память, чтобы найти то, что лежит под верхним пластом. Последнее слово романа – poussiere, «прах».
В свое время читатели, впервые открывшие роман, испытывали ужас, смешанный с чувственным наслаждением{454} . Виктор Гюго написал очень дурно пахнувшую книгу: в ней можно найти груды лохмотьев, ноги, зубы, обломанные, «как укрепления крепости», героиню, которая вздрагивала, как «мертвая лягушка, которой коснулся гальванический ток», мальчика, который пользовался языком вместо носового платка, и мужчину, настолько замученного своими мыслями, что он обхватил голову руками и попытался оторвать ее с плеч, чтобы разбить о булыжники мостовой.
Благодаря такому нагромождению крайностей «Собор Парижской Богоматери» на следующие сто пятьдесят лет стал образцом популярной классики[22]. Благодаря многочисленным переводам на английский язык, например «Горбун из Нотр-Дам» (Гюго терпеть не мог англоязычное название){455}, «с набросками жизни и заметками автора», «Эсмеральда, или Урод из Нотр-Дам» Эдварда Фитц-Болла и множеству других переводов и переложений{456} Гюго стал самым знаменитым европейским писателем; толпы туристов хлынули в Париж и на остров Сите, где, к своему разочарованию, они увидели «старую церковь, затиснутую в угол»{457}. Некоторые (как сам Гюго) находили проводника, который показывал им комнатку рядом с колокольней на той стороне, что выходит на Сену, где, как считалось, Гюго писал свой роман, а также знаменитую таинственную надпись. В 40-х годах XIX века «Собор Виктора Гюго» прочно поселился на туристической карте Парижа, но скоро на его стенах появилось столько надписей АNAГKH, что никто точно не знал, которая из них настоящая{458}.
Одну повторяющуюся мысль в «Соборе Парижской Богоматери» невозможно понять, не зная об отношениях Гюго со своим ближайшим другом. «Не надо заглядываться на жену ближнего своего, – говорит Гренгуар, – как бы ни были ваши чувства восприимчивы к ее прелестям. Мысль о прелюбодеянии непристойна. Измена супружеской верности – это удовлетворенное любопытство к наслаждению, которое испытывает другой{459}».
Традиционный литературный портрет Шарля Огюстена Сент-Бева наверняка состоял бы из длинного списка взаимно противоречащих друг другу
