«грешников» вроде Клода Ге, он одновременно прощал и самого себя; и, по мнению Гюго, «Бог будет снисходителен к терпимому человеку»{549}. Виктор Пави, литератор из Анжера, написавший рецензию на «Оды и баллады» и впоследствии ставший другом семьи, услышал о прелюбодейной связи Гюго и выразил озабоченность. Гюго все объяснил 25 июля 1833 года:
«Театр – своего рода храм, человечность – своего рода религия. Вдумайтесь, Пави. Либо это слишком нечестиво, либо очень набожно. Я верю, что выполняю некую миссию…
В этом году я совершил больше ошибок, чем когда-либо в прошлом, но никогда еще я не был лучшим человеком. Сейчас я гораздо лучше, чем в дни моей
Будущее свое я вижу ясно, ибо иду вперед с верой, глаза мои неотрывно смотрят на цель. Возможно, я паду у дороги, но, если я паду, я упаду в нужном направлении».
Желание встроить даже самое мелкое высказывание в некий всеобъемлющий труд, как будто каждое произведение было фонемой в огромном и очень важном предложении, – это реакция на коммерческий успех, который Гюго делит с некоторыми из своих современников: средство, помогающее сбыту, но также и попытка уклониться от постоянной оценки своего труда и назначить дату собственного Судного дня. Бальзак воздвиг огромное здание «Человеческой комедии» как своего рода защитную ширму, за которой он мог радостно противоречить самому себе. Гюго создал личность под названием «Олимпио», риторическое зеркало, позволившее ему обращаться к самому себе, точнее, к одной из своих ипостасей в стихах, которые иначе кажутся слишком личными или даже неправдоподобными с психологической точки зрения: «Настает время в жизни, когда, с постоянно расширяющимся горизонтом, человек чувствует себя слишком маленьким, чтобы говорить от своего имени. Тогда он создает… фигуру, в которой он воплощает себя»{550}.
В «Обозрении двух миров» Гюстав Планш, писавший под псевдонимом «Крестьянин с Дуная», предположил, что Олимпио-Гюго выступает в роли подставного лица, призванного рекламировать новую религию под названием «автотеизм», в которой божество и его жрец – одно и то же лицо{551}. На самом деле Олимпио стал первым из нескольких «альтер-Гюго»:
Такая каталогизация психики была в высшей степени практическим мероприятием. Она не только подарила Гюго набор ипостасей или личин, которым можно было приписывать мысли и поступки компрометирующего свойства. Она также снабдила его альтернативой на первый взгляд неизменного «я»: «то „я“, тот сорняк, который всегда вырастает заново под пером писателя, уступая знакомым излияниям»{553}. Исповедальный тон перестал устраивать Гюго; тем самым он признавал, что писатель никогда до конца не отождествляется с самим собой, предвосхитив еще одного эгоцентрика. Вспомним изречение Рембо: «Я – это другой человек»{554}. Гюго же просто переселил свое творческое «я» в более просторное помещение. С тех пор каждый отдельный Гюго способен был делать свое дело, не мешая остальным.
Теряя независимость, Жюльетта стремилась как-то закрепиться на театральной сцене. Вдохновившись картиной, висевшей у него в спальне, Гюго написал драму в прозе «Мария Тюдор» об оскорблении власти и о том, как трудно быть женщиной и королевой одновременно. Первоначально пьеса называлась «Кровавая Мэри». Королеву Марию предал любовник, Фабиани, который соблазнил приемную дочь и невесту честного чеканщика Гильберта. Противопоставление монархии и рабочего храбро подчеркнул американский переводчик в 1842 году: «Мария Тюдор, или Чеканщик Гильберт»{555}. Действие пьесы происходило в таинственном королевстве «Англетер», которое славилось своим «Эксфордским» университетом. И все же тема оказалась опасно близкой к современной Гюго Франции. «Воскрешая прошлое ради настоящего», она подразумевала, что в 1830 году массами манипулировала небольшая клика, которая сложила полномочия исключительно для того, чтобы избавить себя от наказания, а затем вернуть себе власть. Разговор Марии с палачом восприняли оскорбительной аллегорией на французское государство: законодательная власть в сговоре с палачом. Жюльетта должна была играть соперницу королевы Джен.
Наверное, Гюго понимал, что ставит Жюльетту в трудное положение. Его враги станут ее врагами, а другие актеры начнут ненавидеть ее за то, что она – любовница драматурга, хотя, возможно, именно поэтому она была идеальной кандидатурой на роль Джен, робкой «газели» по сравнению с «пантерой» – Кровавой Мэри, – которую играла устрашающая мадемуазель Жорж. Сам Гюго все больше утверждался в роли героя-изгоя; ему казалось, что его произведения бойкотируют. В «Комеди Франсез» нарушили договор, отказавшись возобновлять его ранние пьесы, а директор «Порт-Сен-Мартен» непонятно почему напечатал на афишах фамилию Гюго очень мелким шрифтом, а вместо его «Лукреции Борджа» ставил другие пьесы, которые давали гораздо меньше сборов. Гюго отомстил, подав в 1837 году в суд на «Комеди Франсез» за нарушение контракта – «Мне нужен судебный процесс, чтобы дать выход моей ярости» – и вызвав Ареля на дуэль. Видимо, в литературных кругах сочли, что Виктор Гюго уже получил свою долю успеха{556}.
Известно было о его дружбе с редактором «Журналь де Деба» Бертеном – лордом Бивербруком своего времени. Кроме того, на его пьесы, шедшие в почтенных театрах, охотно шли так называемые titis[27], и он думал, что сумеет властвовать во французской литературе без помощи критиков (очевидно, так оно и было). Раньше, когда на него нападала сатирическая газета «Фигаро», Гюго просто навещал дыру на бульваре
