через несколько дней. Из его письма вырисовывается совершенно иная картина: «По прибытии знаменитого писателя-романтика сопровождал молодой человек с густой рыжей бородой, во фригийском колпаке, без галстука, без жилета, в расстегнутой рубахе. С ними была также неопрятно одетая женщина; она выглядела настолько странно и нелепо, что женщины принимали ее за переодетого мужчину».
Зная, что драматурги склонны к «великодушным порывам», мэр заподозрил заговор, имевший своей целью помочь политическому заключенному бежать в Англию. Он принял странную женщину за герцогиню Беррийскую{576} и приставил к приезжим слежку.
«Я лично около девяти часов пошел посмотреть, что происходит. Когда я подошел ближе к гавани, собралась большая толпа; я нимало не удивился, но пришел в ужас, услышав, как г-н Гюго бранит моряков. Вот что, примерно, он им говорил: «Через двенадцать часов вас уволят. Вы не французы. Ну а мэр… Если бы у нас в Париже были такие мэры, мы бы скоро вытолкали их пинками! Вашему округу конец!» Кто-то сказал ему: «Вот мэр». Он обратился ко мне, не понижая голоса и не меняя тона. Я попросил его не забывать, что мы находимся на улице. Он не обратил внимания на мои слова, и всю дорогу до постоялого двора он говорил только о двадцати газетах, в которых напишут о произволе и деспотизме мэра Барфлера».
Разумеется, мэр Барфлера и супрефект Валони гораздо лучше понимали романтический темперамент, чем многие профессиональные критики. Г-н Гюго населял особую Вселенную, в которой любой каприз поэта посылал целые континенты в маленький нормандский порт. Простой провинциал лишил его величественного впечатления!
Высокомерие Гюго можно сравнить с интеллектуальной формой империалистического рвения, присущего его отцу. В своих рассказах о путешествиях, изобилующих обвинениями, он изобретал новый жанр путевых заметок, в котором путешествие – предлог для проверки способности разума поэтизировать реальность, наркотик, который сдвигает ландшафт и оживляет созерцательность. Шартрский собор стал у него бегемотом, наполненным сталактитами{577}. У живых изгородей были узловатые пальцы, как на гравюрах Дюрера{578}. Утесы в Этретате, которые Гюго зарисовал задолго до Курбе и импрессионистов, были картиной Пиранези{579}. Море было «рококо»{580}. Некоторые из этих образов проникли в его поэзию, где им пришлось бы ждать много лет, прежде чем нашлись бы читатели, готовые ими восхищаться: рецензенты сборника «Лучи и тени» (Les Rayons et les Ombres) в 1840 году возмущались деревьями на туманном горизонте, которых автор сравнил с «огромной ордой рыжих ежей»{581}.
Вскоре Гюго получил возможность проверить, способен ли он видеть в явных доказательствах таинственные ключи к более обширному единству. На следующий год он отправился в Бельгию. Случайное открытие породило одну из первых великих битв между искусством и техникой, а также страстное воплощение противоборствующих тенденций в его творчестве.
Гюго впервые увидел железную дорогу в Монсе, где вагоны, груженные углем, тащили лошади{582}. Затем, в Малине, вместо лошадей он увидел «дымящуюся, ревущую машину». Собралась толпа, чтобы посмотреть отбытие локомотива в Брюссель. Гюго стоял рядом с кучером, который с жалостью смотрел на поезд.
«Он идет быстрее лошадей», – сказал ему я. «Ну и что тут удивительного? – ответил он. – Ведь он движется от удара молнии!»
Брюссельская линия открылась за два года до приезда Гюго, но пассажирские поезда еще были в новинку: в 1837 году во Франции было проложено всего 110 миль железнодорожных путей. Почти все они использовались в промышленных целях. Французские железные дороги были детищем небольшой группы инженеров-социалистов, которые видели в них ключ к свободной торговле и миру во всем мире. Вскоре сам Гюго придет к такому же выводу. Подобные взгляды представлены и в «Воспитании чувств» Флобера аллегорической картиной, изображающей Иисуса Христа, который ведет паровоз по девственному лесу. Говоря словами одного стихотворения того времени, «только Божий промысел движется быстрее локомотива!».
Сначала Гюго относился к железной дороге довольно презрительно. Она была «очень уродливой» и производила лишь слегка большее впечатление, чем еще один вид транспорта, популярный у бельгийцев: «тележка с собакой впереди и женщиной позади».
Через три дня, в Антверпене, он понял, что видел нечто совершенно новое. В Брюссель он вернулся поездом. Четыре часа он словно провел в другой Вселенной. Когда поезд несся по бельгийской провинции со скоростью 30 миль в час, все новое искусство и литература промелькнули перед ним в окне вагона:
«Движение величественно. Чтобы понять это, надо это почувствовать. Скорость ошеломляет! Цветы по обочинам больше не цветы; они превращаются в пятна или красно-белые полосы. Отдельных точек нет, только полосы. Кукуруза – огромная масса желтых волос; люцерна – длинные зеленые пряди. Городки, колокольни и деревья танцуют на горизонте в бешеном хороводе. Время от времени у двери появляется и исчезает тень, образ, призрак… Пассажиры говорят: «Это в трех лигах отсюда; мы будем там через десять минут».
«Мы проехали рядом со встречным поездом, который направлялся в Брюссель. Ничто не может быть ужаснее, чем две соединенные скорости. С точки зрения пассажиров, одна скорость умножается на другую… Вагоны, мужчины, женщины – невозможно ничего разглядеть отчетливо, только светлые или темные контуры, мелькающие в вихре, испускающие крики, свист и смех».
Такой была первая встреча сознания Гюго с современностью. Он решил, что искусство должно вмещать весь опыт, все переживания, а не только их отдельные части, заранее названные полезными и красивыми. Вместо того чтобы смеяться над «чайником на колесах» или обсуждать социально- экономические последствия его применения, Гюго пошел на крайне необычный шаг. Он точно описал, что увидел: как формы отделяются от понятий; как знакомые предметы превращаются в абстрактные контуры.
