Достоевский и его парадоксы

Но такое самоуспокоение пересиливается чем-то другим:

Именно один момент из всего вчерашнего мне особенно ярко представлялся: это когда я осветил спичкой комнату и увидел ее бледное, искривленное лицо, с мученическим взглядом. И какая жалкая, какая неестественная, какая искривленная улыбка у ней была в ту минуту! Но я не знал еще тогда, что и через пятнадцать лет я все-таки буду представлять себе Лизу именно с этой жалкой, искривленной, ненужной улыбкой, которая была у нее в ту минуту.

Вот центральный момент столкновения «Высокого и Прекрасного» с «обыденным», с «тьмой низких истин», где царствует система Воли к Васти. Герой не будет так же мучительно ясно вспоминать через пятнадцать лет, как он, например, в истерике плакал перед Лизой, когда она пришла к нему, или как снова переспал с ней и потом пытался всучить ей деньги – нет, именно и особенно момент, когда увидел результат победы, которую он одержал при помощи высокого обмана, и что этот обман сделал с ее лицом.

Писатель типа автора «Хаджи Мурата» должен был бы закончить повесть именно на этом месте, потому что с точки зрения натурального реализма повесть, которая насквозь пронинута проблемой соотношения романтизма и реализма жизни, здесь и заканчивается. В эпизоде обеда с друзьями герой, рыцарь и мученик романтики, тщетно пытался пробиться сквозь толщу «тьмы низких истин», войти в контакт с реальностью жизни, но был заведомо отвергнут. И однако же, хоть он лично был унижен и растоптан, его романтизм и его образ рыцаря романтики не были затронуты. Он-то думал, что растоптан так, что дальше некуда, но он не знал, что ждет рыцаря, когда тот действительно сумеет войти в контакт с реальностью, и станет ясно, что, несмотря на его искреннюю преданность романтизму («я говорил искренне»), он всего только подделка под Дон Кихота, и что его романтизм способен только на обман – какой ужасный вывод, какая действительно катастрофа.

Глава 16 Приход Лизы

Но Достоевский не был автором «Хаджи Мурата» и он не мог закончить повесть указанным образом и на указанном месте. В своей иронии над высоким и прекрасным, в своих издевательствах над романтизмом христианской литературы он зашел слишком далеко – вот если бы у него написалась такая концовка, такое разешение повести, которые искупят все предыдущие издевательства и иронии… В письме к брату, написанному уже после опубликования «Подполья», он сообщает, что у него уже написаны две части для продолжения «Записок», состоящие из десяти главок, но он не хочет их публиковать без еще ненаписанной третьей части, в которой все разрешится, как разрешается «в музыке» (Достоевский писал о музыке неловко; то, что он имел здесь в виду, был, несомненно, драматизм перехода от одной части музыкального произведения к другой). По-видимому, как только у Достоевского возник образ кающейся блудницы, ему оказались не нужны все те многочисленные главки, которые он упоминает в письме и которыми он намеревался продолжать «Записки из подполья»: в эпизоде прихода преображенной Лизы к герою драматический переход осуществлен, любовь торжествует над неспособностью любить, и герой с точки зрения христианских ценностей Высокого и Прекрасного, которыми он только и живет, повергнут в прах.

И опять здесь двойственность. Если Достоевский действительно пишет «музыкальное» разрешение повести с искренней серьезностью, зачем он ставит в эпиграф к «По поводу мокрого снега» выспренный, надрывно сентиментальный стих Некрасова, который один к одному дублирует последнюю сцену, и замыкает его издевательским «И т. д., и т. д., и т. д.»? Я понимаю, что обычный читатель читает, не столько прилагая ум, сколько следуя чувствам, и потому не слишком замечает этот эпиграф, а если и замечает, то тут же забывает о нем, потому что вопящее напряжение последней сцены прихода проститутки Лизы к герою, «последнее», как принято говорить о таких местах у Достоевского, откровение и разоблачение героем самого себя настолько пересиливают впечатление от эпиграфа, что его можно отбросить в сторону, как тряпку, которой кто-то пытался завесить картину истинной серьезности происходящего, картину, в которой задействованы какие-то основные духовные понятия европейской цивилизации, в изначале которых лежит слово «любовь».

Но Достоевский-то счел нужным записать такой странный эпиграф!

Но – более того – этим эпиграфом ведь дело вовсе не кончается!

Я имею в виду вот что: стилистика повести в момент, когда Лиза впала в свою оперную истерику, незаметно для читателя резко переламывается пополам: до лизиной истерики подпольный человек писал сугубо реалистически., после лизиной истерики он впадает в сугубый романтизм.

В самом деле, до лизиной истерики романтике Высокого и Прекрасного был отведен пресловутый, как герой называет «угол», в котором он предавался своим романтическим фантазиям, а остальная жизнь (чиновничья жизнь героя и жизнь остальных персонажей) протекала во вполне реальном пространстве. Романтике был отведен реалистический (то есть натурально правдоподобный) угол – в реальной жизни многим чувствительным и слабовольным людям свойственно фантазировать, равно как и преувеличенно каяться. Но как только на месте героя в романтическом углу оказывается проститутка Лиза, сам герой теряет этот свой угол, и ему остается неуютно прозябать в пространстве реализма, что не так уж для него натурально. Теперь проститутка Лиза покидает низкую жизнь, и, проснувшись к моральным и этическим ценностям, царящим в области Высокого и Прекрасного, собирается в своей личной жизни вступить в борьбу за них и тем самым неизбежно вступить в крайне не свойственный ей мир фантазий (первый шаг: неловкий показ герою любовного письма от какого-то студента; второй шаг: необдуманный приход к герою, кончающийся для нее тем же, чем закончилась для героя попытка участвовать в обеде со школьными друзьями). Герой хорошо понимает это и потому замечает: «Пришло мне тоже в