Собрание сочинений. Том 3. Non-fiction

ИК: Я бы сказал, что переводчик стихов — это скорее экспроприатор, а переводчик прозы — посредник. Ведь посредник ничего, кроме морального и материального процента, за свою деятельность не получит. Экспроприатор же требует, чтоб его имя было внесено в копирайт, наряду с самим автором. Я сейчас имею в виду не юридическую сторону проблемы, а именно творческую. Это зависит от того, что в область непереводимого переводчик все равно вносит свой образный ряд, свои сравнения. В прозе это присутствует в более скрытой форме, и это значительно труднее вычислить. Чем она более повествовательна, нейтральна, тем личность переводчика легче скрыть. Но чем более поэтична проза, тем ее труднее переводить, тем более видна личность самого переводчика.

ЕИ: Да, это особенно заметно в твоих переводах того же самого Кейва или Аллена Гинзберга. «…Как падали на колени в безнадежных соборах, молясь за спасенье души друг друга, за свет и за груди, пока над поросшей шерстью душей не вспыхивал на мгновение нимб»… Поросшие шерстью души очень похожи на парней с прыщавой совестью.

ИК: Гинзберг здесь, наверное, не очень удачный пример. Именно поэтому я уклонялся от перевода стихов. Потому что они, даже написанные верлибром, оставляют для переводчика гораздо меньше возможностей спрятаться, чем проза. И если читатель знаком с личным творчеством переводчика, вот как ты процитировала, вполне естественно, что он сразу замечает и образный ряд, и какие-то другие литературные приемы. Поэтому я всю жизнь не любил и не горел желанием переводить стихи. Зачем, если я могу писать их сам. Более того, чужие стихи создают для меня конкретное неудобство. В стихах в результате неизбежно возникающего сотворчества переводчик засвечивается. В прозе этого не происходит. Проза — гораздо более конспиративное и надежное убежище, чем стихи.

ЕИ: А каким образом ты проводишь отбор текстов для перевода?

ИК: А мотивов множество. Главный из них, наверное, не кто предложил, а почему я взялся за тот или иной текст. Общий знаменатель этих текстов вряд ли филологический. Я не могу сказать, что люблю переводить прозу с определенным ритмом или определенными особенностями языка. Момент выбора текстов для меня носит скорее идеологический характер. Мне интересен автор, с которым у меня близко похожее восприятие реальности. При этом он может пользоваться совершенно другими лексическими средствами, которые для меня всегда играют второстепенную роль. Восприятие художественной литературы у меня носит скорее культурологический, философский аспект, нежели филологический. Мне гораздо менее интересно как написано произведение, чем что написано. Например, тот же Фаулз. Его произведения мне кажутся какими-то бессильными филологическими упражнениями английского интеллектуала, британской выродочной культуры. Я не знаком с Фаулзом лично, но очень хорошо представляю себе этот типаж, потому что достаточно много времени провел в Англии.

Есть авторы, за перевод которых я бы не взялся. Это те, чье что не неинтересно. Хороший пример этому — Энтони Бёрджесс. Я люблю у него один-единственный роман «Заводной апельсин». Все же остальные его романы для меня не представляют никакого интереса, хотя с точки зрения филологической тонкости, изощренности владения языком написаны одинаково. Но лишь в одном этом романе есть интересное для меня что, во всех же остальных книгах этого нет. Поэтому при той же изысканности языка они производят впечатление надуманности, мелкотравчатости.

ЕИ: На чем строится в таком случае вся мировая литература? Ведь складывается такое впечатление, что за много веков существования человечества все основные сюжеты в литературе обыграны: страсти человеческие, вражда, непримиримость, подлоги, заговоры, убийства, практически все давно сказано. Что же делает литературу — что или как?

ИК: На самом деле, эта тема очень важна. Что и как всегда находятся в диалектическом единстве. Ведь если книга написана бездарно, в ней нет этого как, то автор не может донести до читателя свою мысль, не может вызвать ни интеллектуального интереса, ни наслаждения процессом чтения. Но читать чистое как, очень красивую прозу, полную каких-то филологических и лингвистических изысков, невыносимо скучно. Неизбежно возникает вопрос, а что же автор хотел всем этим сказать.

Что касается исчерпаемости сюжетов в мировой литературе, можно сказать, что за этим стоит тот же вопрос единства что и как в литературе. Люди умирают и рождаются. Каждое новое поколение не может всерьез заинтересоваться текстами про то же самое, написанными 200 лет назад. Существуют метафизические проблемы, которые интересуют человека всегда, которые должны быть раскрыты наиболее доступными этому поколению лексическими средствами. Таким образом, есть основное что и постоянно меняющиеся как. Функция литературы в том и состоит, чтобы обеспечивать возможность исполнения поставленных человечеством метафизических задач.

ЕИ: Допускаешь ли ты возможность литературы как коммерческого явления?

ИК: Мне кажется, что здесь кроется заведомая ошибка на уровне силлогизма. Коммерческий и духовный — это не антонимы, и вообще явления не одного плана. Духовное — это метафизическая категория, а коммерческое — социальное. Вполне может существовать духовное явление, имеющее коммерческий успех и наоборот.

Например, коммерчески успешные в России Ричард Бах или Коэльо. Я не могу назвать их произведения совсем бездуховными. Но эта духовность обращена к тому возрасту, когда ни одна другая духовность еще не будет ценна или понятна. Эта литература обращена к подросткам в первую очередь.