которая внушает им, как важно предотвратить то, что на самом деле уже случилось именно с ними:
Израиль же, заставляя русского человека делать все то же самое – любить, умирать, совершать поступки, – никакими рецептами, однако, его не снабжает, а те, что были вывезены из России, не то пропали вместе со всем багажом, не то окончательно выцвели на израильском солнце. Поэтому-то русский поэт, репатриировавшийся в Израиль, способен совершить еще одну алию-метаморфозу, переродившись в поэта русскоязычного (именно таков смысл названия предсмертного тома, объединившего написанное Генделевым в последние годы жизни: «Любовь война и смерть в воспоминаниях современника», 2008).
Конец «эпохи бубён» ознаменовался для Генделева переосмыслением военного опыта в духе универсального сюжета о солдате, потерявшем своих соратников. Поэт виделся теперь Генделеву тяжело вооруженным воином, едущим по пустыне[12], и пустыня в этой аллегории – ключевой сегмент. На почве подобных настроений возникла книга «Царь» (1997) – генделевский римейк «Одиссеи». Возвращение героя домой, где его ждет жена-царица, – фиктивно. Он потерял себя на войне вместе со своими соратниками. Читателю «Царя» это было известно давным-давно, еще по стихам ливанского цикла. В тех стихах два обстоятельства – приход с войны и принадлежность к миру живых – определялись только одно через другое, тем самым одно другое опровергая[13]:
Герой ливанского цикла показывался жене только для того, чтобы разубедить себя в своей смерти и вернуться в строй:
Ощущение потери своего литературного поколения[14] проявилось в сочинении шутливых эпитафий живым ровесникам. Журнальная подборка таких эпитафий была снабжена красноречивым эпиграфом: «Эники-бэники, / Передохли мои современники». В дальнейшем этот мотив заумной считалки перекочевал в высокий поэтический модус: «эники-бэники-ба» – таков дурашливо-мрачный рефрен одного из программных стихотворений позднего Генделева в жанре спора с Богом.
Долг выжившего поэта – (вос)создать в одиночку израильскую русскоязычную литературу[15]. Травестийным проявлением этой установки явилась, например, задорная рецензия-мистификация на книгу вымышленной лесбийской поэтессы Елены Одинец[16]. Вкупе с двумя другими – на книги местных поэтесс из плоти и крови – рецензия вошла в подписанную псевдонимом критическую подборку, была снабжена изображением фальсифицированной обложки и изобиловала скабрезными квазицитатами, в которых мнимый рецензент пародировал то сам себя, то младшую коллегу – Анну Горенко[17]. Эта шутовская попытка клонировать поэтессу была предпринята в 1999 году, вскоре после смерти А. Горенко (4 апреля), с которою Генделев в первую очередь связывал свои надежды на новую генерацию русскоязычных поэтов[18].
Порой и сама Горенко форсировала это впечатление поэтической преемственности. Так, в одной прижизненной публикации она спрашивала и отвечала: «Что такое татьяна? Это как женалуна. Как делает Генделев? Женалуна. А Онегин воет в трубах, лает: татьяна, татьяна!» [19] Подразумевались два текста Генделева – «Ночные маневры под Бейт Джубрин» и «Большой романс каменного стола», – в каждом из которых, наряду с
(Правда, стол здесь не генделевский, а другой, за которым Онегин писал к Татьяне: «Ото всего, что сердцу мило, / Тогда я сердце оторвал».)
Образы воина, потерявшего соратников, и родоначальника, пережившего свой род, естественно подвели Генделева к разработке сюжета о последнем представителе своего племени. Геноцид стал магистральной темой позднего Генделева. Возможно, только ему одному и удалось написать о геноциде по- русски. В самом названии книги «Легкая музыка» (2004) нетрудно расслышать вызов, адресованный философу Адорно, ведь ее содержание – это именно «стихи после Освенцима».
На ранних подступах к теме у Генделева звучали реваншистские, хотя и заведомо утопические ноты. За армянскую «мертвую детку» турка сперва убивают быстро, а затем – и медленно:
