иметь в перспективе еще и воздействия вне примитивно повествовательных. В «Десяти Заповедях», где не было специальной необходимости показывать в отдельности евреев, исход из Египта и Золотой Телец — монтажно — никак не даны, технически — одними общими планами. И нюансирование состояний массы, т. е. воздействие от массы — летит к чертям.
Здесь неправильна, с моей точки зрения, оценка Эйзенштейна. Он сердится или упрекает американцев в том, что происходит в искусстве постоянно и играет прогрессивную роль. В эйзенштейновской цитате можно различить два момента: первый момент — правильное указание на техничность возникновения монтажного приема, второй момент — констатирование того, что в американских условиях этот прием не осознан. Первый момент есть общий закон искусства: так создавались романные формы из необходимости развертывания сюжета. Второй момент — отсутствие сознания. Этот момент объясняется традиционностью американской кинематографии и постоянностью смысловых положений — поэтому определенный технический прием не был принужден отделиться от своего традиционного употребления.
В дальнейшем в своей статье я покажу, как эйзенштейновские погони и эйзенштейновская необходимость показывать публике «любимцев» хорошо создали новый прием кинематографии.
Мы, русские кинематографисты, поняли монтажный закон, и сознательность работы у нас больше, чем у немецких и американских работников той же профессии.
Эйзенштейн правильно указывает ошибку Бела Балаша, который знает только два рода кадров: живописный и литературный, т. е. движущийся сюжет и украшающий картину. Взаимоотношение частей — монтаж в нашем местном значении за границей менее осознан.
Явление искусства возникает из техники сопоставления материала, причем первоначально принцип сопоставления материала может быть не эстетическим. Дальше явление эстетически осознается и становится канонизированным. Если допустить, что когда-нибудь амбейное пение — пение на два хора — действительно соответствовало двум группам поющих, то момент эстетической канонизации приема будет тот момент, когда хоры разделятся
Дальше происходит явление через игровую стадию. В примере с песней не удачно то, что самая песня — явление «искусства».
Более убедительны примеры из языка у детей.
Дети научаются говорить, и у них потом языковые явления переживают игровую стадию.
— Семка, а Семка, — сказал Тихон, — ты чей? — улыбаясь на самого себя, что он с таким мальчишкой занимается.
— Солдатов, — сказал мальчик.
— А мать где?
— В кобедне, и дедушка в кобедне, — щеголяя своим мастерством говорить, сказал мальчик.
Мои дети (2-х и 4-х лет) заметили, что слово «Гога», имя третьего ребенка, и гуси имеют что-то общее между собой и несколько дней повторяли, страшно смеясь, — «Гога» — гуси. Они заметили словесные повторы.
Между появлением приема и его закреплением существует игровая стадия — это и есть одно из объяснений того факта, что искусство комическое самое передовое. Реагирование на новую форму смехом — это реагирование правильное, вернее, — всегда происходящее. Так что футуристы и экспрессионисты не имели научного права сердиться, когда в их картину тыкали зонтиками — это действие было правильно, как поведение коровы, укушенной бешеной собакой. Любопытно отметить, что новое явление искусства вызывает смех неподготовленной аудитории иногда совершенно неожиданно.
Во время первых лет революции в Большом драматическом театре шел «Отелло» — Шекспира[488]. Публика очень чутко реагировала на спектакль и хохотала в сцене, когда Отелло душит Дездемону, причем спектакль аудитории нравился. Явление такого смеха сложней и нелегко поддается рассказыванию. В числе подобных составных частей такого смеха есть и то, что люди смехом показывают понимание условностей искусства и освобождаются от его реальности.
В одном из номеров «На посту» приведено как аналогичный случай показание слесаря, который очень хвалит «Железный поток» — Серафимовича (вещь, полную ужасов и убийств). Читатель говорит библиотекарю, что он «очень и очень много смеялся, живот надорвал» [489].
