В «Тысяча одной ночи» — и здесь мы близко подходим к явлениям монтажа, — рассказано так (есть обрамляющая новелла): Шехерезада рассказывает сказки своему мужу для того, чтобы удержать казнь. Эти сказки внутри произведения разбиты на группы различными приемами техники; связь кусков такая: люди или рассказывают нечто более удивительное, чем то, что рассказал первый, или люди рассказывают причины своего увечья, причем одинаковые увечья у нескольких людей; например, трое кривых — и их увечье — служат концом рассказа, результатом рассказа, а сходство одного с увечьем другого рассказывающего связывает два-три рассказа вместе.
Время, протекающее во время рассказывания, в средине произведения не учитывается, например происходит погоня, а в погоне вставлен рассказ, который продолжается на нашу меру несколько печатных листов. Царевичи его выслушивают и едут дальше. Но мы должны отметить, что обычно для связи рассказов между собой, т. е. для обрамляющей новеллы, берется мотив задерживания. Шехерезада задерживает казнь рассказами. В «Арджи-Барджи» статуи на ступенях задерживают восхождение царя, рассказывая сказки. В «Семи визирях» рассказами задерживается совершение казни. В «Рассказах Попугая» — попугай сказками задерживает измену жены своего хозяина. Мне кажется, что эти обрамляющие новеллы сравнительно позднего происхождения и принадлежат уже к эпохе кодификации сказок (собиранию). Счет в «Тысяча одной ночи» — счет ночей очень приблизительный, и тысячи сказок там нет. Второй том произведения, как это обыкновенно и бывает вообще, выпадает из рассказывания, и «Шехерезада» выпадает из внимания зрителя очень скоро. Обрамляющая новелла «Шехерезада» еще не представляет осознание приема задерживания. Но в средине «1000 одной ночи» есть рассказы про цирюльника, по прозвищу «Молчаливый». В литературе предмета рассказы эти знамениты тем, что в них определяется в разговоре цирюльника положение луны в пятницу определенного месяца, и существуют попытки по этой астрономической дате датировать хронологию сказок. Конечно, это место датирует только само себя. Кроме того, я думаю, что смогу доказать, что оно по?зднее в кодексе сказок и представляет из себя юмористическое осознание приема рассказывания. Только в этих новеллах (потому что это не сказки) рассказывание задерживает действие. Молчаливый цирюльник болтлив, он болтлив, как сказочник «1001 ночи». Он рассказывает, рассказывает, люди из-за него опаздывают на свидание, ломают ноги, их кастрируют, а он все время рассказывает про своих братьев, вставляя новеллу в новеллу, т. е. маленький цикл новелл о братьях цирюльника есть пародийное осознание сущности приема, получившегося в результате кодификации сказок.
Комическая форма была предсказана Эйзенштейном, когда он углубил путь, по которому начал идти Мейерхольд. Мейерхольд более традиционен, чем Эйзенштейн, и, переламывая произведение, обращая его каждый момент в самостоятельное произведение, Мейерхольд думает, что произведение не изменилось. Он находится в уверенности, что пароход может вернуться назад по следу своего дыма. Я упомянул о тех изменениях, которые сделал Мейерхольд в «Лесе» Островского[490]. Теперь возьмем монтажный лист, перечень части эпилога «Мудреца». У Эйзенштейна мюзикхольность современного театра, распадение его на отдельные моменты, материальность его не маскируются, а увеличиваются, и первое время — приемами комического искусства.
Школой монтажера являются кино и, главным образом, — мюзик-холл и цирк, так как, в сущности говоря, сделать хороший (с формальной точки зрения) спектакль, — это построить крепкую мюзикхольную — цирковую программу, исходя от положений взятой в основу пьесы. Дальше идет перечисление моментов, на которые распался «Мудрец» Островского.
1) Экспозитивный монолог героя. 2) Кусок детективной фильмы (пояснение п. 1 — похищение дневника). 3) Музыкально-эксцентрическое антре, невеста и три отвергнутых жениха (по пьесе одно лицо) в роли шаферов, сцена грусти в виде куплета «Ваши пальцы пахнут ладаном» и «Пускай могила» — (в замысле ксилофон невесты и игра на шести лентах бубенцов-пуговиц офицеров). 4, 5, 6 — три параллельных двухфразных клоунских антре (мотив платежа за организацию свадьбы). 7) Антре этуали (тетка) и трех офицеров (мотив задержки отвергнутых женихов) каламбурный (через упоминание лошади) к номеру тройного вольтажа на оседланной лошади (за невозможностью ввести ее в зал традиционно «Лошадь втроем»), 8) Хоровые агиткуплеты («У попа была собака» — под них каучук попа — в виде собаки — мотив начала венчания). 9) Разрыв действия (голос газетчика для ухода героя). 10) Явление злодея в маске — кусок комической кинофильмы (резка 5 актов пьесы, превращения — мотив опубликования дневника). 11) Продолжение действия (прерванного) в другой группировке (венчание одновременно с тремя отвергнутыми).
Я обрываю здесь перечень эпизодов в постановке. Здесь одновременно можно выяснить второй момент. Первый момент — это развертывание отдельных моментов, самодовлеющие номера, переход от номера к номеру пародийный. И вся вещь является только парадоксальной мотивировкой связи номеров. Второе явление — это развертывание произведения новым агитационным материалом, причем старый материал берется только как фон пародии.
«Мудрец» — Сергея Третьякова и Сергея Эйзенштейна — это уничтожение Островского при возвращении — это уничтожение противника, которое необходимо потому, что место, занятое противником, понадобилось. Рождаясь из техники, проходя через игривое осознание, имея привкус в этот момент комического явления, — искусство перед смертью еще раз переживает эпоху пародирования. Конечно, физических смертей здесь нет, но для того, чтобы появилась техника современного романа позавчерашнего дня, Стерн должен был уничтожить традиционный роман, который одновременно с ним пародировался и Фильдингом. Но без этого Гоголь не смог бы поставить «детство Чичикова» в конец первой части.
Эйзенштейновские постановки, особенно «Мудрец», были уничтожением старого материала, последним использованием реквизированного добра.
