«Национальная идея», не будучи еще в силах «преобразить» действительность, обретала, однако, по Городецкому, новые формы существования:
Этот подъем страны (революция. – И. Ш.) прошел не под победным знаком национальной идеи. Только ее не было на великом знамени свободы. И она сжалась, съежилась, уползла в литературу, и двух избрала себе провозвестников, не смелых народных глашатаев, которые сказали бы ее громко на всю страну, а робких рудокопов, детей подземелья, привыкших только к свету лампочки в шахтах, и смотрящих слишком близко на свои драгоценности, не умея показать всю их красоту на ярком дневном солнце. Любовно совершали они свою кропотливую работу, камешек к камешку подбирали и в одиночестве любовались родными узорами. Экзотичными, уродливыми подчас и странными, выходили они из-под их рук. Толпа не понимала их, и это было худшее из всех непониманий.
Национальная идея стекла в их шахты, загустла там, потемнела, скорчилась и выглядывала маленьким робким глазком на поля родины, где шла бойня и где она должна была бы веять вольно и широко. Эти два провозвестника – Иванов и Ремизов[268].
Это рассуждение Городецкого представляло собой популярную транспозицию идей Вячеслава Иванова, упомянутого здесь в качестве одного из провозвестников «национальной идеи». Система представлений об искусстве и художнике, изложенная в ряде статей Иванова 1900-х годов, сыграла роль матрицы, на которую отчасти проецировались и в терминах которой во многом осмыслялись новые художественные практики революционной и пореволюционной эпохи. В основе этой матрицы – деление эпох в истории человеческой культуры на эпохи «большого» (всенародного) и «малого» искусства («Копье Афины», 1904), или же на эпохи «органические» и «критические» («Предчувствия и предвестия», 1906, и ряд других статей). Эпохи «большого» искусства «редки и кратковечны», но «монументальное бессмертие обеспечено его произведениям»[269]. Внутри эпох «малого» искусства Иванов, в свою очередь, выделяет три различных типа искусства: демотическое, интимное и келейное. Признаком демотического искусства является то, что «предметом его служит коллективная, а не личная душа», однако художник четко ощущает свою отделенность от «коллективной души», находящейся в состоянии «нецельности»; европейский и русский роман нового времени может быть хорошим примером этого типа искусства (728). Более занимают Иванова два других типа «малого» искусства, интимное и келейное, и отношения между ними понимаются как диалектически преемственные: «первый утверждает начало дифференциации, второй идеально преодолевает его» (729). Искусство интимное – это «искусство для искусства» по преимуществу, и с ним в другой своей статье, «О веселом ремесле и умном веселии» (1907), Иванов ассоциирует современное декадентство. Наконец, признаки искусства келейного, по Иванову, обнаруживаются в новейших тенденциях символизма:
Искусство келейное, напротив, центробежно в своем глубочайшем устремлении, активно, и снова синтетично. <…> Его замкнутость – вынужденная замкнутость самозащиты и сосредоточения: творческая монада нового брожения обороняет себя непроницаемою броней, как бы уходит в свою раковину и так копит в себе свою эксплозивную энергию. Это – катакомбное творчество «пустынников духа» (729).
Называя Иванова и Ремизова «провозвестниками национальной идеи», Городецкий рисует их именно в образах представителей келейного искусства[270]. «Толпа не понимает их», однако по своей внутренней сути их творчество уже устремлено к сверхличному. По Иванову, именно приверженный келейному искусству художник достигает «свободы внутренней, или пророчественной», которая одновременно означает «безусловное отрешение от всего лично-волевого» (731). «Катакомбное творчество “пустынников духа”», подобно катакомбному искусству ранних христиан, кропотливо подготавливает эпоху собственного «всенародного» триумфа.
Уже в первой из своих программных статей о современном искусстве, «Поэт и чернь» (1904), Иванов теоретизирует этот триумф как триумф истинного символизма, который ищет пути для осуществления диалектического рывка – превращения келейного искусства в «большое», то есть во «всенародное»:
Истинный символизм должен примирить Поэта и Чернь в большом всенародном искусстве. Минует срок отъединения. Мы идем тропой символа к мифу. Большое искусство – искусство мифотворческое. Из символа вырастет искони существовавший в возможности миф, это образное раскрытие имманентной истины духовного самоутверждения народного и вселенского[271].
Творчество поэта-символиста, благодаря установленной связи между символом и мифом, предстает в статье как «бессознательное погружение в стихию фольклора»; «запас живой старины», который аккумулирует в своем сознании художник, «окрашивает все его представления, все сочетания его идей, все его изобретения в образе и выражении»[272]. В итоговой для этой линии размышлений статье Иванова «О веселом ремесле и умном веселии» (1907) будущая новая органическая эпоха описывается как результат синтеза, с «народом-художником» в центре соборного действа:
Искусство идет навстречу народной душе. Из символа рождается миф. Символ – древнее достояние народа. Старый миф естественно оказывается родичем нового мифа.
Живопись хочет фрески, зодчество – народного сборища, музыка – хора и драмы, драма – музыки; театр – слить в одном «действе» всю стекшуюся на празднество веселия соборного толпу[273].
Представление Иванова о необходимости для современного человека заново обрести миф было связано с идеями Ницше, изложенными в его «Рождении трагедии из духа музыки». Ницше постулировал потребность в мифе как реакцию на не могущее удовлетворить человека рациональное, аналитическое историческое знание:
И вот он стоит, этот лишенный мифа человек, вечно голодный, среди всего минувшего и роет и копается в поисках корней, хотя бы ему и приходилось для этого раскапывать отдаленнейшую древность. На что указывает огромная потребность в истории этой неудовлетворенной современной культуры, это собирание вокруг себя бесчисленных других культур, это пожирающее стремление к познанию, как не на утрату мифа, утрату мифической родины, мифического материнского лона?[274]
Однако если у Ницше миф должен был возвратить человеку живое ощущение связанности его индивидуального существования с вечностью[275], то у Иванова акценты расставлялись иначе. В мифе он прежде всего видел выражение опыта, имеющего всеобщую значимость, общий знаменатель множественных индивидуальных опытов. Этот общий знаменатель существует всегда, но люди о нем могут не знать или забыть. Отсюда актуальность творческого акта по его «реконструкции». Представление о мифе как об «искони существовавшем в возможности», как о зашифрованном в словах-символах сюжете задает продуктивную амбивалентность интерпретации творчества: оно может пониматься как восстановление утраченного и как создание никогда не бывшего, то есть присутствовавшего в культуре in potentia. Различие между одним и другим оказывается несущественным, ибо задача художника-мифотворца – задача творчески-мистическая по преимуществу, отличная и от задачи ученого, и от задачи эстета:
Интерес к мифу может быть интересом по-преимуществу историческим или этнографическим, или же интересом чисто эстетическим: тогда он обусловливает академический или «парнасский» метод
