Мифотворческий символизм превращался под пером Иванова в двигатель смены культурной парадигмы, а конечной целью этого процесса была новая органическая эпоха, эпоха всенародного или соборного искусства. Андрей Белый в статье «Символизм и новое русское искусство» обозначил этот аспект теории Иванова как «новое народничество»[277], чем вызвал резкую критику со стороны последнего, отклонившего это определение «как чуждое [его] терминологии и ничего точно и специфически не определяющее, напротив, – скорее затемняющее ясный смысл постулируемого и предвидимого [им] “большого, все-народного искусства”»[278]. Понятно, что возражение Иванова было связано с нежелательными для него коннотациями понятия «народничество», подразумевавшего либо намерение образованного класса распространить свое культурное влияние на народную среду, либо его стремление приобщиться к культуре народа. И то и другое воспринималось как часть культурно-политического проекта последних десятилетий XIX века, практические формы и результаты которого не соответствовали идеалам культурного синтеза, о котором мечтал Иванов.
Однако рассуждая о «народничестве» как компоненте программы Иванова, Белый касался и более общего свойства его теоретических построений:
Мы знаем, что тут и там с лозунгом народничества связана определенная общественная программа; символизм провел резкую грань между политическим убеждением художника и его творчеством, для того, чтобы искусство не туманило нам область экономической борьбы, а эта последняя не убивала бы в художнике художника. Когда дразнят нас многосмысленным лозунгом соединения с народом в художественном творчестве, нам все кажется, что одинаково хотят нас сделать утопистами и в области политики и в области эстетической теории[279].
Белый, таким образом, делал своей мишенью программу культурного синтеза Иванова, в которой, с его точки зрения, на языке эстетической теории излагалась политическая доктрина о социальном переустройстве. Настаивая на методологической невозможности таких переносов, Белый в равной мере протестовал и против внедрения в эстетическую теорию религиозного дискурса:
«Исповедание» – наше «Privat-Sache», пока мы теоретики искусства. Из этих слов ясно, какое положение занимаем мы относительно религиозного движения, проявившегося в русской литературе, начиная с Соловьева и кончая Мережковским. Я лично во многом отправляюсь от В. Соловьева, во многом присоединяюсь к Мережковскому; иные из соратников моих по искусству – нет; это расхождение за пределами той области, где отстаиваем мы символизм[280].
Отвечая на претензии Белого, Иванов подчеркивал, что не видит преимущества «в приеме писателя, остерегающегося смешать границы своих эстетических исследований и иных своих исканий и размышлений»[281]. Эстетическая практика вполне обретает смысл в своем соединении с иными практиками, настаивает Иванов:
Итак, в эстетических исследованиях о символе, мифе, хоровой драме <…> я подобен тому, кто иссекает из кристалла чашу, веря, что в нее вольется благородная влага, – быть может, священное вино. Вином послужит религиозное содержание народной души; и благо тем из нас, кто сознали, что наша задача перед народом помочь ему, всем опытом нашей художнической преемственности, в организации его будущей духовной свободы. «Народничество», которое приписывает мне мой критик, едва ли идет дальше веры в грядущую наличность этого содержания и дальше постулата «всенародного искусства»[282].
Белый в этой полемике оказывался апологетом веры в автономность искусства по отношению к иным культурным и социальным практикам, тогда как Иванов прямо ставил под сомнение плодотворность такой автономности. Что касается приложимости самого понятия «народничества» к доктрине Иванова, то оно, безусловно, выглядело полемической натяжкой. Вообще понятия «народа» и «народного» в словоупотреблении Иванова меняют свою семантическую доминанту от контекста к контексту: в одних контекстах доминируют сословные коннотации понятия «народ» (как простонародье), а в других оно практически синонимично обществу вообще; в одних речь идет об этноконфессиональном единстве, в других – о человечестве в целом. Между разными значениями слова часто устанавливается диалектическая связь. Так, о современной поэзии Иванов говорит: «Какою хочет стать поэзия? Вселенскою, младенческою, мифотворческою. Ее путь ко всечеловечности вселенской – народность»[283]. Путь к универсализму, который Брюсов видел в освоении нацией чужих традиций, у Иванова мыслится как диалектическое следствие «народности», связанности с культурой определенного сообщества (общины): «всечеловеческие» смыслы формируются внутри таких общин. Примером же эпохи «большого всенародного искусства», как и образцом «народности» в рассуждениях Иванова преимущественно служит древнегреческий театр и древнегреческое искусство вообще. В завершающей части «Веселого ремесла…», озаглавленной «Мечты о народе-художнике», образ искусства будущего – это образ возрожденного древнегреческого театра:
Страна покроется орхестрами и фимелами, где будет плясать хоровод, где в действе трагедии или комедии, народного дифирамба или народной мистерии воскреснет истинное мифотворчество (ибо истинное мифотворчество – соборно), – где самая свобода найдет очаги своего безусловного, беспримесного, непосредственного самоутверждения (ибо хоры будут подлинным выражением и голосом народной воли). Тогда художник окажется впервые только художником, ремесленником веселого ремесла, – исполнителем творческих заказов общины, – рукою и устами знающей свою красоту толпы, вещим медиумом народа-художника[284].
Такая специфическая форма актуализации Античности, разумеется, не объясняется лишь тем, что Иванов был историком Античности по образованию и основным своим интересам в период, предшествовавший его вхождению в литературу. Тем не менее первичный толчок для развития идей об искусстве как «соборном действе» дают Иванову, по-видимому, археологические разыскания Вильгельма Дерпфельда о древнегреческом театре[285]. Иванов ссылается на эти разыскания в «Эллинской религии страдающего бога», печатавшейся в нескольких номерах «Нового пути» за 1904 год. В его письмах к жене 1902 года из Афин неоднократно упоминается Дерпфельд, лекции которого он там слушал. Наиболее развернутый фрагмент, связанный с лекциями Дерпфельда, в одном из февральских писем касается как раз того, как материал археологии может служить источником идей для реформирования современного театра:
Между прочим, Д<ерпфельд> сказал, что пред[по]ложил (в «Космополисе»)[286] строить новые театры, по образцу античных, так, чтобы места зрителей окружали значительную часть сцены и последняя уподоблялась бы таким образом древней орхестре. Он думает, что эффект изображаемого на сцене этим значительно усилится. Теперь сцена, говорит он, подобна картине, а в древности действие совершалось пластически, телесно в самой среде зрителей. <…> Все это навело меня на мечты о том будущем, которое все мы, сознательно и бессознательно, (особенно бессознательно) предуготовляли или творили. Это будущее будет религиознее современности. Оно будет знать трагедию. Современный театр отойдет в область архаизмов. Опять раздадутся трагические хоры[287].
Подобная апелляция к археологии, в целом свойственная периоду археологического бума в Европе в конце XIX – начале XX века, приобретает в статьях Иванова
