Как первые ростки весенних трав, из символов брызнули зачатки мифа, первины мифотворчества. Художник вдруг вспомнил, что был некогда мифотворцем <…>, – и робко понес свою ожившую новыми прозрениями, исполненную голосами и трепетами неведомой раньше таинственной жизни, орошенную росами новых-старых верований и ясновидения, новую-старую душу навстречу душе народной (74–75).
Это была наиболее стройная программа инструментализации архаического как орудия культурной трансформации в руках современного художника. Переосмысление символизма как течения, отвечающего на запрос национальной консолидации, давало новое обоснование эстетическому новаторству: эстетический эксперимент оказывался средством национального возрождения. Это подталкивало, в частности, к утверждению существенной независимости развития русского символизма от западных влияний – тема, которую Иванов специально затрагивал в программной статье «Заветы символизма» (1909):
Оценка русского «символизма» немало зависит от правильности представления о международной общности этого литературного явления и о существе западного влияния на тех новейших наших поэтов, которые начали свою деятельность присягою в верности раздавшемуся на Западе многознаменательному, но и многосмысленному кличу. Ближайшее изучение нашей «символической школы» покажет впоследствии, как поверхностно было это влияние, как было юношески непродумано и, по существу, мало плодотворно заимствование и подражание, и как глубоко уходит корнями в родную почву все подлинное и жизнеспособное в отечественной поэзии последних полутора десятилетий.
Короткий промежуток чистого эстетизма, нигилистического по миросозерцанию, эклектического по вкусам и болезненного по психологии, отделяет возникновение так называемой «школы символистов» от эпохи великих представителей религиозной реакции нашего национального гения, против волны иконоборческого материализма[311].
Дискурс национализма, таким образом, органически вплетался в эстетическую программу; символизм как школа оказывался укорененным в национальной почве и причастным той традиции XIX века, которая обращалась к религиозному философствованию в поисках оснований национальной уникальности.
Лики мифотворчества
Ивановская концепция «мифотворчества» как пути к новому «всенародному искусству» стала во второй половине 1900-х годов одной из наиболее влиятельных в поле модернистских литературных и художественных программ и оценок. Из этого не следует, что и эстетические практики непременно были зависимы от ивановских идей: в каких-то случаях, несомненно, были, во многих других для такого утверждения нет достаточных оснований. Зависимыми от идей Иванова, в первую очередь, оказывались интерпретации этих практик в критике, а эти интерпретации, в свою очередь, постепенно формировали общую понятийную платформу, которая далее программировала элементы как читательского (зрительского), так и авторского понимания творческой прагматики. То, как инструментарий, задействованный в поле интерпретации, обусловливал сближение эстетических практик (которые при ином инструментарии не выглядели бы родственными), можно проследить на примере описаний творческих практик Вяч. Иванова, Городецкого и Ремизова.
Георгий Чулков в своей обзорной статье о современной поэзии «Исход» (1908), представляя читателям Иванова как «вестника новых умонастроений», описывал его путь в соответствии с «каноном» ивановских идей:
Его первая книга лирики «Кормчие звезды» ввела его в сенакль современных декадентов, но в этой книге заключался уже яд, который неизбежно должен был разложить декадентство. Этот поэт, малодоступный для широких кругов нашей интеллигенции, по существу утверждает свою непосредственную связь с нацией и воплощает в своей лирике переживания общенародные. Такова ирония истории: до времени народы не узнают своего певца, чтобы в урочный час признать его выразителем своих стремлений[312].
Не раз становившийся объектом насмешек за свои неоригинальные, а иногда нелепые суждения, Чулков в данном случае интересен именно потому, что над его рассуждением довлеет тот же метод «парадоксального» мышления (Обатнин), который лежит в основе ивановских построений. Этот метод подразумевает постулирование высшей реальности, не видимой «наивному» зрению: декадентская книга содержит в себе яд, разлагающий декадентство; эзотерическое труднодоступное письмо выражает общенародные переживания; невнятный народу голос певца в некий час непременно станет внятным. Стихи Иванова в целом характеризуются Чулковым как «голос завтрашней культуры – предчувствие возрождения»[313]. Сходные постулаты повторит менее чем через год в своей статье Городецкий (см. цитату на с. 135). Он же, ссылаясь на авторитет Зелинского («Закон, выводимый Зелинским, гласит: путь к возрождению для всякого народа лежит только через античность»[314]), выделит архаизацию языка как инструмент, с помощью которого в сборнике Иванова «Эрос» «впервые химически соединились два далеких на первый взгляд мира: античный и славянский»[315].
В переносе ключевых элементов доктрины Иванова на интерпретацию его стихов, безусловно, сказывалось характерное для модернизма превращение матрицы, зафиксированной в теоретическом высказывании, в неотъемлемый компонент семантики произведения. Тем самым за теоретической доктриной закреплялась роль «общего знаменателя», к которому мог быть сведен разнообразный (хотя, конечно, не любой) литературный материал. В случае с доктриной Иванова интересно поэтому, какой именно материал в современной словесности стал «ядерным» для приложения этой доктрины. Отмечая «другие (кроме поэзии Иванова. – И. Ш.) признаки нашего культурного возрождения», Чулков описывал их так: «Молодые художники страстно изучают национальный фольклор, мечтая найти связь между своим индивидуальным творчеством и стихийным творчеством народа»[316]. Он указывал затем на Ремизова и Городецкого как на примеры таких искателей. Лишь один из них, Ремизов, в действительности «страстно изучал фольклор», но наличие референций к языческой мифологии у Городецкого представлялось уже достаточным доказательством его интереса к народной культуре. Действительно, именно тематические и стилистические маркеры, позволявшие идентифицировать референцию как «русскую», делали произведение объектом приложения мифотворческой доктрины для критики. Важные для Иванова античные референции и проекции, а также языковая архаика как инструмент погружения в высшую, не эмпирическую, реальность мифа – оказались маргинальными темами для дискуссий о мифотворчестве в текущей литературе. Миф должен был быть «национальным», а архаика «русской» – в этом сужении области приложения мифотворческой доктрины сказались интересы пореволюционной ситуации.
Дискурс о новом мифотворчестве в литературе вышел за рамки чистого теоретизирования и стал инструментом интерпретации произведений современной словесности в 1907 году. Два сборника стихов Городецкого, «Ярь» и «Перун», дали критике повод говорить о новом типе поэтической оркестровки архаического. Две прозаические книги Ремизова, «Посолонь» и «Лимонарь», прежде всего были восприняты как включение в высокую культуру прежде неведомой ей традиции: сборник сказок «Посолонь», композиционно выстроенный вокруг крестьянского календарного цикла, и сборник переложений апокрифических легенд «Лимонарь» делали широкую традицию анонимной (в том числе религиозной) словесности принадлежностью авторской литературы.
Представляя читателям «Посолонь» вполне в ивановских терминах, Андрей Белый связывал книгу Ремизова со стремлением современной литературы осуществить переход из эпохи индивидуализма в эпоху, «когда в глубине индивидуальности открывается сверх-индивидуальное начало», когда авторы рассчитывают «найти в глубочайших переживаниях современных индивидуалистов связь с мифотворчеством народа»[317]. При этом он подчеркивал, что обращение к «образам славянской мифологии» у Ремизова связано с
