Внедрение панславистской перспективы в область интерпретации поэтических задач дает, однако, результат, не предусмотренный политическим смыслом этой доктрины. Задача регенерации или возрождения утраченного «национального» языка получает воображаемые координаты в области нациестроительства, однако эстетический потенциал проекта оказывается таковым, что «втягивает» далее в свою орбиту едва ли не все модернистское словотворчество, и это исподволь меняет сам проект изнутри. Не случайно, начав с интерпретации своих языковых поисков как возрождения «всеславянского слова», Хлебников закончит провозглашением идеи всечеловеческого языка в «Ладомире» (1920–1921). Словотворчество, как и мифотворчество, номинально ретроспективистские, обнаруживают свою ориентированность не на возрождение бывшего, а на сотворение никогда не реализовывавшегося в истории, вневременнóго, целого. В хлебниковском диалоге «Учитель и ученик» (1909–1912) ученик сопоставляет произведения классической и современной русской литературы с «народной песней» и отдает решительное предпочтение последней: вневременная перспектива, которую она утверждает, величественнее преходящих проблем, на которых сосредоточена современная словесность. В финале диалога на коленях у ученика оказывается книга Юрая (Юрия) Крижанича, хорватского филолога, богослова и политического мыслителя XVII века. Он приехал в Россию в 1659 году и по причинам, которые не вполне ясны, был вскоре сослан царем Алексеем Михайловичем в Тобольск. Там он жил почти шестнадцать лет, до смерти царя, и именно там – невзирая на место, время и обстоятельства – разрабатывал свои проекты политического объединения славянства и создания общеславянского языка, на котором он написал несколько трактатов[391]. Впрочем, чтение на этом языке – смеси церковнославянского, русского и сербского – по-видимому, оказалось сложной задачей для его современников. Подобно ему, русские модернисты не преуспели в создании функционального общеславянского языка. Однако поэтические языки, созданные ими на пути к этой цели, остаются, пожалуй, самым значительным наследием, вдохновленным панславизмом.
* * *В начале 1910-х годов, в ситуации передела фракционных границ внутри литературного модернизма, опыты «национального творчества» второй половины 1900-х годов и аналитический дискурс, создавший рамку для интерпретации этих опытов, оказываются по-своему востребованы в разных сегментах модернистского лагеря.
Так, в начале нового десятилетия Вяч. Иванов, Эмилий Метнер, Александр Блок и Андрей Белый делают попытку новой консолидации «символической школы». Организационным центром такой консолидации становится издательство «Мусагет», а одной из его издательских инициатив – журнал «Труды и дни»[392]. В редакционном предисловии, открывающем первый номер журнала и подготовленном Ивановым[393], среди прочего отмечается:
Сознавая себя, прежде всего, русскою, эта символическая школа подчеркивает не частичную и только формальную связь нашего новейшего художественного творчества с современными ему западными течениями, а свою внутреннюю, органическую связь с исконными, но в свое время непонятыми или поверхностно истолкованными заветами нашей самобытной поэзии[394].
Декларативно позиционируя себя как «русскую школу», группа «Трудов и дней» выводит разговор о «национальном» на тот уровень философской абстракции, на котором доказательства или же обозначение параметров «национальности» творчества становятся избыточными. Так, Андрей Белый затрагивает эту тему в контексте разговора о серии книг мистической традиции под названием «Орфей», которую издает «Мусагет». В центре его рассуждения оказываются метафизические построения о циклах «культуры», одного из центральных концептов мусагетовского философствования вообще:
Начало всякой культуры в непроизвольном, в стихийном творчестве нации, открывающей путь образами своего творчества; в этом смысле культура начинается с откровения; в основе ее лежит религиозная истина; эта истина запечатлевается в прошлом в той или иной исторической форме; впоследствии религиозные традиции участвуют и в создании быта, и в создании правового строя; более всего отпечатлеваются они в философии и поэзии; далее: момент откровения сменяется моментами осознания непосредственно открываемаго; это осознание рисует последовательные ступени образующихся наук, естественно стремящихся оторваться от родимого корня в поисках своего метода. Осознание откровения разлагает с течением времени единство национальной культуры; предстоящая сложность заслоняет единство первоистоков; с течением времени мы приходим к необходимости снова и снова объединить все растущую сложность жизни; так, по новому возвращаемся мы к исканию религиозного единства культуры; это единство предносится нам не как единство первоистока, а как единство последних целей культуры[395].
Ретроспективистскому интересу к «первоистокам» Белый противопоставляет здесь веру в «единство последних целей культуры» и в торжество национального начала как составляющую грядущего синтеза. Однако способы конвертации этого «общего места» мусагетовской культурологии в эстетическую программу, а тем более в эстетическую практику, описать оказывается затруднительным. Константин Эрберг (Сюннерберг) в одном из ближайших номеров журнала пытается рассуждать о путях преодоления культурной дистанции между художником и народом, как будто возвращаясь к темам ранних статей Иванова. Однако там, где Иванову удавалось избегать разговора о практических путях сближения культурно разделенных социальных групп, Эрберг стремится описать алгоритм такого сближения: «Современный искушенный культурою художник, обращаясь к неискушенной народной душе, конечно, должен говорить на языке, народу понятном. И вот перед художником стоит задача отыскать в сфере искусства такой язык, сила убедительности которого нашла бы себе точку приложения в народной психологии»[396]. Реинкарнация народнической риторики соседствует с не слишком успешной попыткой описать параметры искомого языка: в нем, говорит Эрберг, необходимо сочетание «глубокой идеи с прекрасной формою», благодаря которому «дух человеческий, поднятый до высоты понимания этой идеи, оказывается способным понять красоту формы не только как средство для восприятия идеи, но и как некую сущность независимо от того или иного идейного содержания»[397]. Характер формулировки оттеняет утопичность самой поставленной задачи: внести современное искусство и современное отношение к искусству в народную среду. Теоретический дискурс «символической школы» продуцирует самоповторения и буксует в отсутствие новых стилистических практик, с которыми можно было бы соотнести теоретические положения.
Между тем конец 1900-х и 1910-е годы отмечены всплеском архаизирующих и фольклоризирующих экспериментов за пределами «символической школы». Целый ряд начинающих поэтов (Любовь Столица, Сергей Клычков, Николай Клюев, Сергей Есенин и др.) строят на приверженности тому или иному изводу «национального творчества» свой литературный успех. Одни непосредственно ориентируются на уже существующие образцы: так, Л. Столица композиционно выстраивает свой сборник «Раиня» (1908) вокруг крестьянского календарного цикла, подражая «Посолони» Ремизова. Другие создают новые ниши на литературном ландшафте: так, Клюев и Есенин берутся ввести в литературный мейнстрим модернизма голос
