Дягилев очень горел узнать балет. Я ему объяснил сюжет, а затем сыграл музыку, за которыми последовал колоссальный разговор и вот какой: что это такое – я, русский композитор, на русский сюжет и пишу интернациональную музыку?! Это не годится. По мнению Дягилева, интернациональной музыки быть не может. Не следует, конечно, под именем «национальной» понимать народные темы и вообще смотреть на это узко, но русский дух должен быть – и этому я не чужд, примеры тому – многое во 2-м Концерте (551).
Среди прочего из речи Дягилева записал Прокофьев и такие пассажи: «Ну, пускай мы оставим балет так, пускай к вашей нерусской музыке пригоним особенно русскую постановку, особенно русские декорации и костюмы – нет-с, Париж чуток, Париж всё разберет, а за Парижем пойдет весь мир» (551–552). В тот же день Дягилев писал по поводу прокофьевского балета Стравинскому: «Сюжет Петербургского изготовления, годный к постановке в Мариинском театре il y a dix ans[423]. Музыка – как он говорит – “без исканий «русскости» – просто музыка”. Это именно просто музыка. Очень жалко, и надо все начинать сызнова»[424].
В итоге балет «Ала и Лоллий» был окончательно отвергнут; однако намерение Дягилева «вытащить» Прокофьева из петроградского «болота», где «не умеют ценить ничего русского» (551), осталось в силе. Дело было за новым сюжетом для балета. «Относительно моего выяснилось, что сюжет мой слишком стар, неоригинален и ходулен, – записывал Прокофьев, – а между тем надо сделать на какую-нибудь русскую сказочку интимно, весело, гротескно и свежо» (553). В поисках подходящего сюжета Дягилев, Мясин и Прокофьев «достали пять томов русских сказок Афанасьева, читали их три дня и выкопали сказку (о шуте), на которую еще Стравинский указывал Дягилеву, как на балетный сюжет» (554). Втроем в течение нескольких дней они составили план гротескного балета «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего», музыку к которому и было предложено написать Прокофьеву.
Последним аккордом в итальянском путешествии Прокофьева стала поездка с Дягилевым в Милан, где он познакомился с приехавшим туда из Швейцарии Стравинским. «Его сочинения, к которым я года два назад относился почти враждебно, теперь нравились мне все больше и больше» (555), – отмечал Прокофьев в дневнике. Интерес, по свидетельству Прокофьева, оказался взаимным: «Услышав мой 2-й Концерт, “Токкату” и 2-ю Сонату, Стравинский стал чрезвычайно восхищаться, заявляя, что я настоящий русский композитор и что кроме меня русских композиторов в России нет» (555). Наконец, на встрече с итальянскими футуристами (включая Маринетти), которыми в этот период заинтересовался Дягилев, Стравинский и Прокофьев в четыре руки сыграли «Весну священную». «Я совершенно неожиданно для себя увидел, что “Весна” – замечательное произведение: по удивительной красоте, ясности и мастерству» (555), – записывал Прокофьев.
Невзирая на понятную уязвленность тем фиаско, которое потерпел его первый опыт балетной музыки, Прокофьев отмечал в дневнике не только неожиданность, но и внезапную привлекательность того требования новой эстетики, которое выдвинул Дягилев: «Писать музыку национальную, а не интернациональную, было для меня совершенной новостью, которая мне сразу понравилась» (552). Подписав контракт на новый балет, Прокофьев вернулся в Петроград.
В ближайшие месяцы, работая над «Шутом», Прокофьев не раз отмечает в дневнике, что балет сочиняется исключительно в национальном стиле, «быстро, легко и весьма по-русски» (565) и что «национальный характер» ему «по душе» (567). В июньском письме Стравинскому он с той же интонацией сообщает, что балет «сочиняется легко, весело и занозисто», добавляя: «Перелистывание русских песен открыло мне массу интересных возможностей»[425]. В середине июня он шлет телеграмму Дягилеву: «Ballet avance rapidement, deux tableaux finis, extrèmement national»[426] (567). Взявшись вскоре за сочинение оперы «Игрок», Прокофьев и в ней озабочен передачей «национального» в характерах героев, хотя в его записях не может не проглядывать игровой характер подобной озабоченности. «Несомненно, от нее пахнёт Русью-матушкой, когда она появится в своих креслах на сцене» (583), – замечает он в январе 1916 года о Бабушке из «Игрока». А в марте того же года записывает: «Днем звонил Асафьев об “Игроке”. Очень хвалил Бабуленьку и Генерала <…>. На мой вопрос, подлинная ли моя бабушка, русская или псевдорусская, он очень меня обрадовал, сказав: “Настоящая русская бабушка”» (597).
Между тем в июне 1915 года Прокофьев решает переделать никем не востребованную музыку балета «Ала и Лоллий» в сюиту и быстро получает согласие от А. Зилоти на исполнение этой сюиты в одном из его концертов. Именно в это время появляется неожиданное и прежде не встречавшееся в разговоре об «Але и Лоллии» упоминание произведения как «скифского балета» (письмо к А. Зилоти от 5 июля 1915 года)[427]. Соответственно, сюите «Ала и Лоллий» дается подзаголовок «Скифская сюита»[428], который уже впоследствии превратится в основное название произведения. Можно лишь гадать, каким именно путем пришел Прокофьев к «скифской» референции (мы вернемся к этой теме в последнем разделе главы), но любопытно, что присутствует она в это время только в переписке: ни в одной из многочисленных дневниковых записей Прокофьева о работе над сюитой и о ее репетициях с оркестром такого названия нет, как не было скифской темы и в сценарии балета. Тем не менее в дальнейшем Прокофьев настолько сживется с новым названием, что будет так, например, рассказывать о создании сюиты в одном из интервью 1920 года в Америке: «Мысль о создании этого произведения далеко не сразу появилась как нечто завершенное. В начале работы я много прочитал о скифах, попытался представить себе, что чувствую их дух, и уж только после этого возникли ощущение ритма и общие контуры темы»[429]. Позже, в «Автобиографии», Прокофьев будет даже упоминать о «скифском сюжете», который должен был писать для балета «Ала и Лоллий» Городецкий[430].
Исполнение сюиты состоялось в Петербурге 16 января 1916 года (дирижировал сам Прокофьев) и произвело некоторый музыкальный фурор; легендарным стал, в частности, демонстративный уход А. Глазунова из зала во время исполнения последней части (582). Оно удостоилось нескольких рецензий и упоминаний, как благожелательных, так и негативных, среди которых нас интересует здесь отзыв, появившийся в «Хронике журнала “Музыкальный современник”». Опубликованный анонимно (как большинство подобных рецензий в «Хронике»), он принадлежал перу Андрея Римского-Корсакова, редактора журнала и сына покойного композитора. Сам Прокофьев писал по поводу этой рецензии Т. Н. Рузской 2 февраля 1916
