Ирина Сироткина отметила, что в строках Бенуа о танце можно услышать отзвуки «Танца будущего» (1903) Айседоры Дункан, чьи очередные гастроли в России весной 1909 года упрочили ее популярность[440]. Апелляция Дункан в своем танцевальном эксперименте к Античности как образцу, по замечанию исследовательницы, хорошо вписывалась в тот интеллектуальный тренд внутри русского модернизма, с которым Бенуа в своей статье солидаризировался и для которого образ будущего связывался с понятием «возрождения»[441] (о чем речь шла в главе 3). Однако высказывания Бенуа о танце в его программной статье в «Аполлоне» имели и более специфическую подоплеку: они подводили своеобразный итог первому сезону русских балетных представлений в Париже.
Аполлон в половецком стане
В первом номере «Аполлона» тема театра будущего заняла видное место: с новыми статьями выступили здесь Иванов и Мейерхольд. Мейерхольд провозглашал мечту о «Всенародном Театре», который должен прийти на смену театру «дифференцированному», то есть не имеющему «единой аудитории»[442]. Отмечая, что в период революции театр имеет тенденцию превращаться в «кафедру проповедей», переставая быть «Домом Искусств», Мейерхольд именно в современном постреволюционном периоде видел шанс для развития «Театра как Празднества», театра не как средства, а как цели[443]. Иванов, в свою очередь, артикулировал уже знакомую нам идею о театре будущего как действе, в котором бы «зритель перестал быть только воспринимающим зрителем и действовал сам в плане идеального действия сцены»[444]. Это означало вовлечение в театральное действо всего человеческого коллектива, который Иванов предлагал называть «хором», коллектива, «выделившего из своей среды личность героя (“протагониста”) с его ближайшим окружением». Отмечая, что задача преображения театра, таким образом, не имеет решения «посредством искусства только и в пределах только искусства», что «искусство бессильно создать хор; но жизнь может», Иванов называл «проблему театра» «центральным очагом культурно-исторической революции, нами переживаемой»[445].
Взгляды Бенуа, Мейерхольда и Иванова на театр или танец существенно разнятся: Бенуа и Мейерхольд декларируют подход чисто эстетический, а Иванов экстраэстетический; при этом Бенуа, как и Иванов, видит в театре потенциал преображения всей жизни, тогда как для Мейерхольда театр автономен и имеет свою цель в самом себе. Эти расхождения оттеняются, однако, общностью их платформы в одном важном отношении: театральное действо для всех троих – пространство синтеза, соединения, пространство преодоленного индивидуализма. Собственно, «коллективная» природа театра как рода искусства и выводит его на авансцену модернистских дискуссий в постреволюционный период, когда «кризис индивидуализма» и теоретизирование синтеза становятся доминирующими критическими идеологемами. Это актуализирует вагнеровские идеи о соединении различных видов искусств в театральном действе (Gesamtkunstwerk) и о мифе как наиболее универсальном материале для театра.
Значимым моментом как в истории модернистской рецепции Вагнера, так и в дискуссии о современном театре оказывается вышедший в самом начале 1908 года сборник «Театр. Книга о новом театре». Он дает представление о спектре обсуждавшихся идей, связанных с реформированием театрального искусства; вагнерианская составляющая так или иначе присутствует в работах большинства его авторов. Александр Бенуа берет в качестве темы своего эссе для сборника наименее ожидаемую: балет. Чтобы оттенить всю парадоксальность самой темы, он строит эссе как диалог Балетомана и Художника. Оба прекрасно осведомлены о современном состоянии балета и согласны в том, что состояние это заставляет с пессимизмом смотреть на будущее его как искусства. Балетоман полагает, что единственное, что возможно сделать для балета сегодня, – это «законсервировать» его эстетику в ее лучших образцах. Художник с таким подходом категорически не согласен и разворачивает перед Балетоманом свое видение возможностей балета как искусства, прибегая к уже знакомой нам религиозной метафорике. Реакция Балетомана на нее крайне негативная: «Я ожидал, что вы придете к литургии, к Богу, к соборности. Неужели же нельзя говорить об искусстве, не затрагивая теологических вопросов?»[446] Художник уверяет Балетомана в метафорическом характере этих понятий применительно к танцу, в «самоцельности» последнего (105), а в ряде последующих ответов подчеркивает соотнесенность «религиозной» лексики в его языке исключительно с античным Олимпом. Постулируя в качестве коренной особенности балета то, что он «есть культ Божества радости» (110), Художник далее разворачивает перед Балетоманом свое видение возможностей балета, что приводит к вопросу о подходящих для балета темах и сюжетах. Понимая вагнерианский настрой Художника, Балетоман иронически восклицает: «Вы не оставите в покое ни античную, ни индийскую, ни старо-германскую мифологию. К этому вы прибавите все сказки и повестушки и закончите какой-нибудь барыбой – барабой или жар-птицей…» (114). На эту эскападу Балетомана, превращающего выдуманного Городецким «Барыбу», наряду с жар-птицей, в нарицательное обозначение новейших экспериментов в национальном духе, Художник отвечает, ничуть не смущаясь:
Еще бы я оставил в покое то, что вы величаете барыбой барабой! Да мне следовало бы начать с этого. В славянской мифологии, что ни эпизод, то сюжет для балета. Но только трудно в наш век подходить к этой, быть может, самой драгоценной сокровищнице. Сцена слишком запружена операми в «истинно-русском» стиле, и необходимо найти новый стиль передавать «славянское» настроение, не прибегая к трафарету Римского (я ли не поклонник его? но, правда же «запрудил»!). А какие горизонты открылись бы здесь! И как бы хотелось, чтобы случилось это завтра, послезавтра, пока у нас такие театральные художники, как Коровин и Головин, пока еще мы имеем настоящую русскую деревню-вдохновительницу, а вся Россия не превратилась еще в избирательный околоток или фабричный митинг… (114–115)
Спустя два года, в своей колонке в «Речи», посвященной успеху «Жар-птицы» Стравинского на парижской сцене, Бенуа будет с удовольствием вспоминать этот пассаж как пророческий[447]. Однако в 1908 году в устах Бенуа заявление о желательности русского мифологического сюжета для нового реформированного балета выглядело безусловно неожиданным. В «Художественных ересях», где последствия революции еще не могли быть вполне отрефлексированы, Бенуа, как мы помним, высказывал убеждение, что для художника, в прежние времена «обожествлявшего» в своем искусстве монархическую власть, «абстрактная фикция» «народа-государства» (народовластия) едва ли была подходящей заменой как объект обожествления. После революции, подвергшей «государственничество» столь жесткому испытанию и подвергшей не меньшему испытанию элитистское понимание культуры, распался тот образ культурной
