Уже 17 июля Прокофьев встретился с Городецким и изложил ему свои ожидания от будущего балета: «1) из русской жизни; 2) драматичный или юмористичный, но не просто так себе, т. е. чтобы был кипяток или лед, но не теплая водица; 3) сжато и сложно изложенный с быстро развивающимся действием; 4) чтобы не было моментов без действия; 5) чтобы он состоял из пяти-шести коротких картин в общей сложности на полчаса» (486). Городецкий намеревался немедленно приступить к работе. Однако через два дня после их встречи Германия объявила войну России, и Россия вступила в Первую мировую войну. Планы многих, в том числе творческие, были скорректированы. Городецкий оказался одним из тех, кто активно включился в пропагандистскую патриотическую кампанию (см. его сборник стихов «Четырнадцатый год», 1915). О настроениях Городецкого в начале войны свидетельствует, например, дневниковая запись Корнея Чуковского от 27 июля: «Видел Сергея Городецкого. Он форсированно и демонстративно патриотичен: “К черту этого изменника Милюкова!” Пишет патриотические стихи, и когда мы проходили мимо германского посольства – выразил радость, что оно так разгромлено»[409].
Городецкий не спешил с балетным либретто; Прокофьев, в свою очередь, отвлекся на работу над другими замыслами. Лишь 9 октября, после получения запроса от Нувеля о готовности балета, Прокофьев назначил новую встречу с Городецким и обнаружил, что «сюжет был написан слегка, не окончен и весьма незначителен по содержанию» и что он «вращается в области русских идолов IX века» (509). Последнее, впрочем, не вызвало отторжения у Прокофьева. В процессе обсуждения и переделок набросков Городецкого сложился следующий план[410]:
1-я картина: У бога Велеса (он же солнце) есть дочь, веселая богиня Ала. Ее хочет похитить иностранный темный бог Тар, но он бессилен против света солнца (Велеса). Солнце заходит. Тар выкрадывает Алу. Тогда простой смертный, певец, бросается в погоню, чтобы спасти ее, ибо он влюбился в богиню.
2-я картина. Вечер. Эпизод преследования. Певцу удается вырвать Алу, но черный бог отбирает ее обратно.
3-я картина. В северном фиорде. Ала на цепи у Тара. Ночь. Тар хочет овладеть ею, но каждый раз в этот момент проглядывает из-за туч луна. В лучах ее появляются лунные девы. Против света Тар бессилен и лунные девы защищают Алу.
4-я картина. Рассвет. Певец опять настигает Тара. Бой. Смертный убит. По небу идут быки, всякая чертовщина и восходит солнце – Велес, выехавший искать дочку. Он поражает Тара и в тот же момент с Алы спадают цепи. Она полюбила певца и поражена его смертью.
5-я картина. День. Декорация первой картины. Велес через сожжение превращает храброго защитника своей дочери в божество. Ала же бросается в костер за телом возлюбленного и наоборот – превращается в смертную. Увы, они снова различны (510).
В ходе дальнейшей работы над балетом в сценарий вносились изменения, певец получил имя Лоллия, а «иностранный темный бог Тар» был переименован в Чужбога. В приведенном плане, помимо элементов преемственности по отношению к раннему творчеству Городецкого (бог Тар присутствовал в стихах «Яри»), свидетельств обращения к «Поэтическим воззрениям славян на природу» Афанасьева (Велес как бог солнца и покровитель стад, образ «быков» в четвертой картине[411]), а также намеков на актуальный политический контекст («иностранный темный бог», «Чужбог»), обращают на себя внимание имена героев. Как отметил уже Дэвид Найс, сочетание имен, давшее название балету, «Ала и Лоллий», перекликается с названием другого – неосуществленного – балетного замысла того времени «Алалей и Лейла»[412] (другие названия «Лейла и Алалей», «Лейла»). Либретто последнего в 1910–1911 годах разрабатывал Ремизов[413]. В качестве основы он использовал свой цикл сказок «К Морю-Океану» и его сквозных героев[414]. Музыку должен был написать А. К. Лядов, в качестве художника предполагался Головин, в роли постановщика – Мейерхольд; по некоторым данным, хореографом должен был выступить Фокин[415]. Контракт на постановку был заключен с Мариинским театром.
Идея работы над этим балетом родилась у Ремизова после его участия в написании либретто к балету «Жар-птица» для дягилевской антрепризы, композитором которого также предполагался Лядов[416]. Тогда же Ремизов предложил особое слово для сказочного русского балета – «русалия», ссылаясь при этом на данные, почерпнутые в исследовании Веселовского «Разыскания в области русского духовного стиха»[417]. Впоследствии в переработанном виде текст «Алалея и Лейлы» был опубликован вместе с еще двумя «русалиями» в его книге «Русалия» (Берлин, 1923). Музыку Лядов, однако, так и не написал. В «Петербургском буераке» Ремизов, иронически рассказывая о «тайных собраниях» группы, задумавшей балет, отмечал, что о них «знал весь Петербург» и что «не было человека, кто бы поверил, что Лядов напишет балет и русалия осуществится в Мариинском Театре»[418]. Лядов неожиданно скончался 15 августа 1914 года, то есть около месяца спустя после первой встречи Прокофьева и Городецкого по поводу нового балета. Уже 17 августа Прокофьев сообщал Мясковскому: «Читали – умер Лядов? Интересно, какое оставил музыкальное наследство, готова ли “Лейла” – хоть»[419]. Как стало известно, видимо, достаточно быстро, от замысла «Лейлы» в архиве композитора сохранилась лишь нотная тетрадь, на шести страницах которой были незначительные наброски к балету; на обложке же тетради рукой Лядова было написано: «Всякая чертовщина для балета “Лейла”»[420]. Можно предположить, что в описании четвертой картины балета в дневнике Прокофьева мы имеем дело со спонтанным лексическим заимствованием у Лядова («всякая чертовщина»), своего рода ненамеренным дополнительным свидетельством о том, что в октябре, обсуждая либретто нового балета, и Городецкий, и Прокофьев совершенно сознательно включали в свой план проекцию на героев ремизовского либретто.
Однако при разработке своего либретто Городецкий и Прокофьев, увлекшись «доисторическим» колоритом, вероятно, сами не заметили, что в сюжетном плане воспроизводили стандартные ходы балетных либретто классического репертуара, некоторого архетипического «Лебединого озера», со злыми и добрыми силами, воплощенными в тех или иных условных героях[421]. На этом фоне отдельные мизансцены, от «народа, лежащего ниц при поднятии занавеса» в начале до «превращения певца в идола» в финале балета (512), не могли изменить общего впечатления déjà vue. Неудивительно, что первое же, о чем заявил Дягилев
