Вторая полемическая линия статьи связана с непосредственной реакцией Бенуа на новую культурную ситуацию после революции. «Художник по природе своей анархист, – заявляет Бенуа. – Между двумя принципами: Кесарем и Богом он может и должен выбрать только Бога» (83). «Анархизм» в лексиконе Бенуа возникает, безусловно, как одно из ключевых слов революционного времени; однако представление художника как вечного анархиста смягчает актуальное политическое звучание этого понятия. Заявляя, что «художнику не подобает поступать в милицию и заниматься суетными вопросами устроения жизни» (83), Бенуа специально опровергает представление, будто художники прошлого «служили Кесарю»: в действительности, по Бенуа, они именно «создали из короля Бога», «сообщили принципу цезаризма ореол божественности» (83) и служили именно Богу в образе этой «фикции». Когда фикция божественности власти утратила свою убедительность (что, по Бенуа, произошло в XIX веке), ее заменила другая фикция: «Теперь идею монарха – единоличного представителя Бога на земле – заменила идея народа и, таким образом, конкретная фикция заменилась абстрактной» (84). «Народ-государство», уверен между тем Бенуа, не может быть для художников подходящим объектом для обожествления:
Доколе они верили в фикцию бога-папы, бога-короля, до тех пор они творили искренне, с полным увлечением, заглядывая поверх папы и короля в горние сферы настоящего Бога, и сообщая ореол этих откровений ближайшим своим объектам: папе и королю. Как только, однако, место «божественной монархии» заняла «удобная конституция», художники отвернулись и стали искать откровений в других областях (84).
В отличие от Иванова, как и от многих других представителей модернизма, Бенуа не обнаруживает в революции плана религиозного или «мистического», то есть того, что побуждало бы осмыслять социальный взрыв как источник смены всей социокультурной матрицы, включая эстетику. Напротив, Бенуа педантично разводит активность представителей художественных кругов, связанную с очарованием революцией, и интересы развития художественной культуры в России:
Теперь еще слишком много борьбы, шума и сутолоки. Теперь и художники сбиты, мечутся, а иные мнят себя гражданами, поступают в милиции, отдают священный свой дар на утилитарные цели борьбы против существующих негодных порядков. Но настанет успокоение, жизнь России войдет в свои берега, культура отрезвится и оздоровеет. Тогда и художники должны будут оставить Кесарево – Кесарю и всецело снова обратиться к Богу – к Аполлону (84–85).
Маркированное своим положением в конце абзаца указание на то, что говоря о «Боге», он имеет в виду античного бога-покровителя искусств, не мешает Бенуа далее высказываться в духе популярных идей религиозного синтеза: «Мы переросли все исторически-сложившиеся религиозные учения и, принимая их все, жаждем последнего вывода из них, или только “следующего откровения”» (85). Что же касается дня сегодняшнего, то в нем носителем откровения Бенуа видится именно «красота», начало аполлоническое: «Расшатаны религии, философские системы разбиваются друг об друга, и в этом чудовищном смятении у нас остается один абсолют, одно безусловно-божественное откровение – это красота. <…> Красота намекает на какие-то связи “всего со всем”, и она обещает, что будет дана разгадка всем противоречиям до сих пор бывших откровений» (86).
Бенуа мыслит в существенно иных категориях, чем Иванов; однако в своих ожиданиях он исходит из той же, что у Иванова, сверхидеи о преодолении разрывов, о синтезе как конечной цели искусства. Действительно, требование ухода от индивидуализма ради осуществления искусством своего призвания соединять разрозненное, раскрывать «связи “всего со всем”», или же обособление интересов эстетики от забот земного или государственного устройства – все эти идеи могли по-разному обосновываться в рамках разных идейно-эстетических доктрин. Однако их общим основанием представляется осознание дефицита консолидирующего начала в сфере общественной, и такое понимание ситуации тесно сопряжено со специфическим историческим контекстом. В этом контексте потребность отгородиться от области политического, создать автономное пространство для творческого созидания была не столько выражением общемодернистской интенции вывести искусство из состояния зависимости от иных социальных полей, сколько способом демаркации пространства, в котором программа синтеза представлялась в принципе реализуемой.
Спустя почти четыре года в своеобразном манифесте, открывавшем первый номер нового журнала «Аполлон» в октябре 1909 года, Бенуа рисовал образ современности как состояние ожидания «какой-то общей смерти», как «агонию, в которой таится великая красота (и прямо театральная пышность) апофеоза»[439]. Метафорический апокалипсис сопровождался схождением на землю бога, и в описании этого события сливались библейские и античные коннотации:
Близится бог, и уже стонет земля, извергая покойников, и уже поднялись всюду лжепророки и звери, чтобы начать решительную борьбу.
Но только близится бог преображенный и во всей своей Славе. И вот что начинает казаться: это встающее солнце – не мститель Иегова, не печальный и темный лик византийских икон, не грозный усталый Геракл Микель Анджело, а светлый Бог, издавна знакомый и любимый, издавна прекрасно страшный (вспомним ужас Ниобеи!) и прекрасно нежный (вспомним Гиацинта и Дафну), лучезарный и благий (5).
Полемизируя с вагнерианским противопоставлением Аполлона и Диониса, столь популярным среди русских символистов в 1900-е годы, Бенуа настаивает, что «божественные братья» едины, а «взаимная отчужденность их только кажущаяся», ибо «каждый с особенным данным ему ладом творит одно и то же, ведет к одной цели» (6). Между тем метафору чаемого «второго пришествия» сменяет у Бенуа метафора «возрождения», чтобы затем обе они слились вместе, этим слиянием и обозначая особый статус близящейся трансформации: грядущее возрождение, в отличие от «того, что произошло пять веков назад», видится не как возрождение «подобий, форм», но как возрождение «самих небожителей» (6–7). «И времени тогда не станет, ибо не будет нужды оглядываться, вспоминать – всё сущее будет довольствовать с избытком» (7), – таков у Бенуа образ эстетической автономии, результата чаемого эстетического апокалипсиса, неустанное приближение которого через служение Аполлону, «хотя еще до времени скрывающемуся в подземном царстве» (7), и есть истинное дело художника.
Ведут ли Аполлон и Дионис хоровод «вместе или поочередно», но «оба бога пляшут», говорит Бенуа, и это оказывается прологом к следующей части манифеста, трактующей смысл танца, повышение интереса к которому «за последние годы» (8) констатирует Бенуа: «И что такое пляс? Есть ли это только ритмическое движение под данную музыку, кусочек жизни, припадок, или же танец может стать (должен стать) ритмом всей
