В 1906 году Дягилев при содействии Бенуа организовал масштабную выставку русского искусства при Осеннем салоне в Париже. В ее каталоге значилось 750 единиц, и основное место среди них занимали произведения живописи имперского периода, начиная с XVIII века и кончая современными художниками. Сообщая Бенуа в апреле 1906 года о планировании выставки, Дягилев заявлял: «Я берусь показать им (французам. – И. Ш.) настоящую Россию»[448]. Краткое предисловие Дягилева к каталогу выставки указывало на то, что замыслом его была не историческая ретроспектива, но презентация современного искусства и того субстрата традиции, который имел определяющее значение для текущих поисков:
Цель этой выставки не заключается в том, чтобы полным и скрупулезно-систематическим образом представить все русское искусство в различные этапы его развития. <…> Немало мастеров, которым современники придавали преувеличенное значение, ныне не имеют ценности, и они не оказали никакого влияния на современное искусство. Именно этим объясняется преднамеренное отсутствие произведений многих художников, которые длительное время считались на Западе за единственных представителей художественной России и которые слишком долго искажали в глазах европейской публики подлинный характер и действительное значение национального искусства[449].
В своих поздних мемуарах Бенуа отмечал, что не был вполне согласен с отбором экспонатов для выставки, а именно с тем, что «русское искусство было показано с каким-то определенным пробелом в полвека, т. е. с пропуском всего, что дали “передвижники”»[450]. Однако приводимый им далее список отсутствовавших или плохо представленных художников был объемнее: «…русское художество оказалось в Париже лишенным представительства и Верещагина, и обоих Маковских, и Сурикова, и В. Васнецова, и даже Александра Иванова, да и Крамской, и Репин, и Ге, если имена их и значились в каталоге, то на самом деле их участие прошло совершенно незамеченным»[451]. Бенуа объяснял подобную избирательность отчасти «прихотью» Дягилева, отчасти его страхом, что «французы всего этого слишком российского, слишком простодушного не поймут»[452]. Более пространное предисловие, написанное для каталога выставки самим Бенуа, призвано было несколько смягчить вероятное недоумение знатоков по поводу значительных лакун в экспозиции; в частности, не представленные на выставке В. Васнецов, Нестеров и Суриков удостоились в нем упоминания. Однако если взглянуть на газетную заметку Бенуа 1906 года, то становится понятным, что он вполне разделял тогда принцип отбора произведений и авторов, которым руководствовался Дягилев, и что позднейшие мемуары искажают его позицию 1906 года. Примечательно, что не столько исключение передвижников (представленных очень скудно), сколько исключение «националистов» выделялось Бенуа как принципиальное решение:
Русская выставка поразила своей новизной и яркостью, но при этом на ней не было чего-либо – квасного, этнографически-курьезного. На выставке не было того отвратительного кокетничанья нашей экзотичностью и сумасбродством, в котором многие еще продолжают видеть нечто весьма важное и драгоценное. Впрочем, поправлюсь, кое-что и было: надоевшие всем деревянные безделушки московского земства, безумные эскизы Малютина, пожалуй, еще безудержное ухарство Малявина.
<…> Даже Рерих нравился не своими корявыми формами, в которых он пытается вернуть нам какое-то якобы славянское понимание красоты, а вкусным набором красок, удачным замыслом своих композиций, которые бесконечно ближе стоят к «гнилому Западу», нежели он сам это думает[453].
Однако большинство обозревателей выставки, как русских, так и французских, не были согласны с Бенуа. Наиболее развернуто критиковал принципы отбора произведений для выставки Сергей Маковский, посмотревший ее уже в Берлине, куда выставка переехала после Парижа. Воспринимая экспозицию именно как историческую ретроспективу, он прямо обвинил Дягилева в «намеренном искажении истории в угоду нескольких тенденций (спорных, во всяком случае) и нескольких художников, любимцев минуты»[454]. Почти полное отсутствие передвижников на выставке Маковский посчитал «ретроспективной бесцеремонностью», «недостойной и ненужной выходкой», однако более всего был возмущен именно тем, что Бенуа преподносил как достижение выставки:
В своем желании пропагандировать нескольких друзей и любимцев, вдохновляющихся иностранными стилями, г. Дягилев не дал места русским художникам с национальным направлением. Он исключил из списка приглашенных и Сурикова, и Шварца, и В. Васнецова, и Нестерова, и Поленову, и С. Иванова (словом – почти всех выразителей нашей народной красоты, взлелеянной веками допетровской истории), хотя сам неоднократно восхищался ими на страницах того же «Мира искусства»[455].
Отметив наличие в экспозиции ряда «произведений в национальном духе, как бы случайно, в виде особой милости, попавших на выставку», Маковский тем не менее констатировал, что «общий тон выставки явно враждебен всему национально-художественному»[456]. При этом он подчеркнул, что успеху у западной аудитории подобный подход к формированию выставки определенно не способствовал:
Я лично слышал от многих писателей и критиков в Париже: «Устроители русской выставки захотели нам польстить, показав исключительно художников, подчинившихся французскому влиянию. Мы достойны менее грубого приема. Поверьте, мы умеем предпочитать самостоятельное, хотя бы и несовершенное, подражательному… хотя бы нам, французам»[457].
Действительно, французская пресса склонна была описывать манеру русских художников, представленных на выставке, через более знакомые европейскому зрителю образцы. Обозреватель, скрывшийся под псевдонимом «Шмель» (по-видимому, А. И. Косоротов), приводил ряд отзывов, свидетельствовавших об этом[458]. В значительной мере они касались искусства XVIII века, однако и современные русские художники представлялись в этих описаниях через сходных с ними европейских мастеров: критики называли «Левитана “русским Казэном”, Серова – “кузеном Цорна и Саржента”, Рериха – “норвежцем Мунком и англичанином Бренвайном”, Явленского – “славянским голландцем Ван Гогом”»[459]. Подобные характеристики не означали, разумеется, что эти художники воспринимались исключительно как подражатели; однако легкость, с которой их художественная манера «поглощалась» в сознании критиков знакомыми художественными идиомами, означала, что достаточной «новизны» и «оригинальности» в их произведениях критика не находила.
Сергей Яремич, давний союзник Бенуа по борьбе с «народничанием», в своем отчете о выставке попытался объяснить ограниченность того подхода, который демонстрировала существенная часть французской критики:
Известная часть критиков, представителями которых являются Вогюэ и Тьебо-Сиссон, в устной беседе и печатно сетовали на отсутствие национального элемента на выставке, так как, по их мнению, только это направление и могло дать настоящее, подлинное представление о русском искусстве. Они не заметили глубоко-русских, благородно звучащих и ласково переливающихся мотивов в произведениях Врубеля, Серова, Сомова и других художников, которым дорога красота формы и которые сгорают в поисках цвета. Конечно, у этих мастеров не найти
