Однако обличение «русского стиля» как продукта «подражания третьестепенным немцам середины и конца XVI в.»[461] в рецензии Яремича было бессильно изменить восприятие западнической русской художественной идиомы как подражательной и не-национальной. Поль Жамо, опубликовавший обзор русской выставки в наиболее солидном французском художественном журнале «Gazette des Beaux-Arts», отмечал, что в России есть последователи всех основных движений современного французского искусства, а также некоторых других европейских школ, и посвящал больше страницы перечислению «зависимостей» представленных на выставке современных художников[462]. Обобщая свое впечатление о выставке в форме вопроса, он писал: «Depuis deux siècles, il y a des artistes russes, – quelques-uns très considérables, – mais y a-t-il un art russe?» («На протяжении двухсот лет существуют русские художники, некоторые из них весьма значительные; но существует ли русское искусство?») Отвечая на него, Жамо однако не останавливался на констатации того, что «l’art, en Russie, n’est pas un produit spontané ni populaire de la race» («искусство в России не является стихийным или народным выражением расы»)[463]. Он указывал, что искусство вообще, за исключением отдельных периодов, является, скорее, продуктом аристократической, чем национальной культуры. Именно как оригинального русского представителя аристократической художественной культуры Жамо интерпретировал, например, Константина Сомова[464]. С другой стороны, Врубеля и Рериха он выделял отчасти именно за их национальную оригинальность, и в отношении первого из них подчеркивал: «C’est qu’il y a peut-être de plus national dans son œuvre est en même temps ce qui nous touch le plus» («То, что является вероятно наиболее национальным в его творчестве, одновременно и трогает нас более всего»)[465], а в качестве примеров приводил его майоликовые скульптуры персонажей «Снегурочки» – Купавы и Царя Берендея.
Бенуа тем не менее был прав, когда сетовал на то, что «русская пресса разноречивых толков, точно сговорившись, исковеркала истину, решилась игнорировать необычайный успех выставки»[466]. Беспрецедентная по своему масштабу выставка русского искусства за пределами России действительно вызвала колоссальный интерес и имела в целом очень позитивную прессу[467]. Стимулировали этот интерес и политические катаклизмы, происходившие внутри России, и незатухающий спрос на самобытное искусство, связанное с традициями внеположными магистральной линии западноевропейского искусства. Последнее обстоятельство Бенуа пока явно недооценивал. Вскоре после русской выставки при Осеннем салоне, весной – летом 1907 года, в Париже проходила выставка древнерусского искусства, привезенная княгиней Тенишевой и имевшая не менее резонансный успех[468]. На волне этого успеха, при ближайшем участии Тенишевой, осенью 1907 года в Париже была организована уже выставка современного русского искусства, своим профилем и отбором экспонатов несомненно полемически заостренная по отношению к выставке предыдущего года при Осеннем салоне. Русское искусство на ней – в развитие тенденции, заданной Кустарным отделом Всемирной выставки 1900 года, – представляли изделия современных кустарей, с одной стороны, а с другой – работы русских художников, «характернейших выразителей “национального русского возрождения” – как Рерих, Билибин и др.»[469]. Вскоре после этой выставки Рерих удостоился монографической статьи в «Gazette des Beaux-Arts»[470] – честь, какой не выпадало ни одному другому из современных русских художников в 1900-е годы.
В 1907 году, говоря о серии исторических концертов русской музыки, организованных в Париже Дягилевым, Бенуа по-своему устанавливал связь между политическими событиями внутри России и миссией русского искусства за ее пределами: «Нужно было, чтобы в эти годы разгрома русской культуры, в годы, в течение которых мы сделались каким-то всемирным посмешищем и даже заслужили всеобщую ненависть, чтобы проявилось в “центре мира” истинное величие русской художественной идеи. Это одинаково важно как для нас, так и для других»[471]. Ставка на «компенсирующую» роль искусства подпитывала сам дискурс о его «величии», формировавшийся в кругу Дягилева. Вернувшись в 1907 году в Россию и продолжая вместе с Дягилевым разработку дальнейших планов по представлению русского искусства в Париже, Бенуа был озабочен поиском репертуара, который выражал бы современную «русскую художественную идею». Элементы нового послереволюционного критического языка – рассуждения о мифе, соборности, синтезе – вольно или невольно адаптировались им как актуальные аналитические инструменты, и одним из новых для Бенуа допущений, зафиксированных в его диалоге в сборнике «Театр», было то, что нечто эстетически современное может быть основано на архаическом мифе. При этом, так же как у Иванова, пары «античность – возрождение» и «национальная архаика (миф) – возрождение (реконструкция)» накладывались друг на друга таким образом, что «возрождаемое», античность и национальная архаика, фактически уравнивались в статусе.
И исторические концерты русской музыки, организованные Дягилевым в Париже в мае 1907 года, и постановка оперы Мусоргского «Борис Годунов» в сезоне 1908 года, и даже сама выставка русского искусства 1906 года, положившая начало проектам Дягилева в Париже, – все это в ретроспективе представляется лишь прологом к тому триумфу, которого добилась балетная антреприза Дягилева, начиная с первых постановок 1909 года. Действительно, не собственно изобразительное искусство, не симфоническая музыка, и не опера, то есть не те сферы, которые уже находились в центре европейского экспериментального искусства, но маргинальная для него область балетного театра оказалась зоной эстетического прорыва для русского искусства на европейской сцене. Понимание своей миссии как создателей новой ниши в современном искусстве с самого начала пронизывало высказывания ведущих участников проекта. Уже по итогам первого полноценного сезона дягилевской антрепризы в Париже в 1909 году, Бенуа – не без экстатического восторга перед осуществленным прорывом – писал:
Я, вообще, западник. Мне там все дорого. И на всем свете нет места, которое мне было бы дороже Парижа, этого гениального города, в котором вот уже столетие как не переводится и жизненная энергия, и чувство красоты, и откровения науки, и романтизм общественных идеалов. И вот я, затаивая, может быть, где-то на дне души досаду на готовившуюся победу варваров, почувствовал все же уже с первых же дней нашей работы в Париже, что русские варвары привезли в «столицу мира», на «генеральный экзамен» то, что есть самого лучшего в искусстве в данный момент на свете[472].
Из этого сплава самоиронии и пафоса рождалась между тем новая трактовка национального. Иронически остраняя положенное русскому западнику понимание русской культурной интервенции как нашествия варваров, Бенуа примечательно комментировал движущие силы успеха русского искусства в Париже. Каждый участник антрепризы, отмечал
