Статья открывалась перечислением тех путей, на которых современное искусство могло искать обновления:
Наше искусство очистим ли? Что возьмем? Куда обратимся? – К новым ли перетолкованиям классицизма? Или сойдем до античных первоисточников? Или углубимся в бездны примити[ви]зма? Или искусство наше найдет новый светлый путь «неонационализма», овеянный священными травами Индии, крепкий чарами финскими, высокий взлетами мысли так называемого «славянства»? <…> Всех нас бесконечно волнует – откуда придет радость будущего искусства? Радость искусства – о ней мы забыли – идет. В последних исканиях мы чувствуем шаги этой радости[497].
У Рериха звучит тот же мотив ожидания пришествия чего-то нового, который вскоре прозвучит в статье Бенуа в «Аполлоне». При этом у обоих авторов «новое» имеет своим источником «традицию», по тем или иным причинам оказавшуюся в небрежении. Однако если у Бенуа эта традиция определена однозначно (Античность), то у Рериха – это целый спектр традиций, объединенных противопоставлением «мертвым придаткам искусства, навязанным ему в прошлом веке» (403). При этом «неонационализм», которому Рерих вскоре посвятит свою одноименную газетную статью, толкуется в «Радости искусству» именно как путь к возрождению архаического par excellence: «Согласимся отбросить все узко-национальное. Оставим зипуны и мурмолки. Кроме балагана, кроме привязанных бород и переодеваний, вспомним, была ли красота в той жизни, которая протекала именно по нашим территориям» (404–405).
«Красота», «украшение», «декоративность» – это те ключевые слова, с помощью которых Рерих связывает воедино панораму традиций, которую он разворачивает перед читателем. В этой панораме намеренно размывается граница между археологическими артефактами и произведениями искусства в современном смысле, а панэстетический ракурс, в свою очередь, отодвигает на обочину вопрос о национальной принадлежности традиции:
Чужда ли искусству животноподобная финская фантасмогория? Трудны ли для художественных толкований формы, зачарованные Востоком? Отвратительны ли в первых руках скифов переделки античного мира? Полно, только ли грубы золотые украшения полуизвестных сибирских кочевников? <…>
Мимо нас проходят пестрые финно-тюрки. Загадочно появляются величественные арийцы. Оставляют потухшие очаги неведомые прохожие… Сколько их! Из их даров складывается синтез действительно неонационального искусства. К нему теперь обратится многое молодое. В этих проникновениях – залог здорового, сильного потомства. Если вместо притупленного национального течения суждено сложиться обаятельному «неонациональному», то краеугольным его сокровищем будет великая древность, – вернее: правда и красота великой древности (413).
По Рериху, «неонациональный» тренд вбирает в себя все ипостаси древнего, архаического – и ту, что ассоциируется с узкой этнической традицией, и ту, что принадлежит разным культурным традициям географического ареала, и ту, что понимается как общая человечеству вообще. Что же касается реконструкции «национального» как традиции этнической, то тут главной задачей художника-археолога становится возврат к первоисточникам через голову их интерпретаторов: «Настоящее понимание допетровской Руси испорчено. Чтобы вынести оттуда не петушиный стиль, чтобы не вспоминать только о дуге и рукавицах, надо брать одни первоисточники. Все перетолкования прошлого века должны быть забыты» (405). Именно пафос выведения «первоисточника» на сцену, пафос разрыва с унаследованными интерпретациями сближает Рериха с модернистами и определяет его роль как художника в дягилевских «Русских сезонах», сначала в постановке «Половецких плясок», а спустя четыре года – «Весны священной».
Если для Рериха сердцевиной актуальной древности оказывается «локальное архаическое» (прошлое территории), которое может и сужаться до этнически окрашенной архаики, и расширяться до древности общечеловеческой, то Лев Бакст, еще один художник, сыгравший значительную роль в формировании художественной программы дягилевской антрепризы, видит архаизм как феномен универсалистский, свойственный современной эстетике вообще. В своем рассуждении он затрагивает проблемы освоения архаического языка современным художником, равно существенные для всех флангов модернистского архаизма.
В сезоне 1909 года Бакст выступил как декоратор и художник по костюмам для балета «Клеопатра». Бенуа отмечал, что именно этот балет «делал лучшие сборы»[498], и отказывался объяснять это лишь эротической составляющей спектакля[499]. Сравнивая три главных балета этого сезона, Бенуа расставлял акценты следующим образом:
Если в «Половецком стане» мы удовлетворили аппетит парижан к первобытной свежести, к дикой смелости, если в «Павильоне» мы удовлетворили художественный мир в его увлечении болезненной переутонченностью XVIII века, то «Клеопатра» явилась оплотнившейся мечтой о ясной и здоровой красоте античного мира. А за последнее время как раз намечается несомненный поворот к древним. В живописи, в музыке, в поэзии, в танцах Дункан, в скульптуре Родена – всюду проглядывает эта мечта завязать порванные нити, снова найти доступ к той ныне непостижимой, а некогда живой красоте, которая пропитывала в древности весь мир, религию и обыденность, самые серые будни и самые царские праздники[500].
В отличие от Бенуа и Рериха, Бакст не был ни критиком, ни эссеистом. Тем интереснее, что именно осенью 1909 года, после первого русского балетного сезона в Париже, он выступил с обширной статьей «Пути классицизма в искусстве», которая печаталась в ноябрьском и декабрьском номерах «Аполлона» за 1909 год. Притом что в своих идеях Бакст зависим, с одной стороны, от Бенуа, а с другой – от Вяч. Иванова, его статья интересна именно тем, что соединяет две линии аргументации, разрабатывавшиеся этими авторами. В терминах, сходных с Бенуа, Бакст сетует на губительность для искусства индивидуализма, «торжественно провозглашенного четверть века назад как залог законности существования художника». Он указывает:
Принципом великих школ искусства, египетской, халдейской, ассирийской, греческой и ренессанса, было приближение художника к одному типу, идеалу, занимавшему тогдашнее воображение, и величайшею заслугою считалось
