На протяжении десятилетия посвятивший немало сил и пафоса борьбе с «националистами» в художественной сфере, Бенуа в своей риторике стремился оставаться западником, видящим в национальной архаике лишь еще один важный ресурс или стимул для эстетического новаторства. Ресурс этот, однако, был «чужим» для большинства из тех, кто был вовлечен в проект, и ощущение «искусственности» (Бенуа) или «неискренности» (о котором писал Бакст в «Путях классицизма»), очевидно, возникало у многих участников. «По дороге, довольно мучительной, к осуществлению большинство из участников отпало» (463), – отмечал Бенуа, но для тех, кто остался, вероятно, именно напряжение между чуждостью материала и императивом его эстетической адаптации оказалось важным творческим стимулом. Императив этот, разумеется, исходил не от парижской публики, к вкусам которой впоследствии столь часто возводился. Этот императив, как мы постарались показать в предыдущем изложении, сформировался именно в контексте парадигматических сдвигов пореволюционной эпохи как требование новой культурной идентичности для образованного класса, основания которой надлежало заложить «новому искусству».
Отклики на парижские представления «Жар-птицы», появившиеся в русской печати вскоре после премьеры (она состоялась 12/25 июня), охотно упоминали благожелательные оценки французской критики[508]. Концептуально же наиболее завершенным отчетом о русском сезоне 1910 года в Париже, включая постановку «Жар-птицы», была статья Якова Тугендхольда в № 10 «Аполлона».
Отмечая эпохальный смысл русского сезона 1910 года, Тугендхольд варьировал мотив, прозвучавший за год до того у Бенуа: «Это был девятый вал той буйной волны, что бежит из России, навсегда прорвавшей плотину западно-европейского самодовольства и принесший с собой победу северных варваров над Римом современности»[509]. При этом все элементы искусства «варваров», которые делали его столь привлекательным для современного Запада, возводились так или иначе к «коллективной» природе творческого акта, свойственной этому искусству и недоступной «индивидуализму» искусства западного. Так, в качестве причины того, что «сольный танец Дункан мог претвориться у нас в массовое действо», Тугендхольд называл «то хоровое начало, которое проникает собою всю русскую музыку, ту плясовую традицию, которая живет еще в русском народе»[510] (9). Подобно Маковскому за пять лет до того (см. цитату на с. 59), Тугендхольд указывал на уникальную сохранность народных традиций в России, где «еще не замерли звуки народных песен, где еще не увяли цветы народного мифотворчества» (9). При этом синкретизм песни и пляски в народной традиции предопределял, по Тугендхольду, направление поисков современной хореографии «в сторону воскрешения национально-культовых танцев вообще» и выводил ее «из тупика классических па на широкую и не имеющую конца дорогу Дионисийской традиции» (11). Тугендхольд настаивал, что «хороводное начало русского быта, эта исконная слитность русской песни-пляски, столь противоположная “культурной” дифференциации Запада, создало объективную возможность завершения не завершенной Вагнером мечты о Gesammtkunstwerk’e», которую критик понимал как мечту о «синтезе искусств» (11–12). Исключительная роль ансамбля в дягилевских балетных постановках рисовалась далее Тугендхольдом как имеющая ближайший аналог «в Дионисийских хороводах, в первичных греческих плясовых ансамблях, где мимика органически сливалась с пластикой, где лишь общее упоение объединяло индивидуальные вариации каждого танцора» (15). Таким образом, резюмировал критик, из «аксессуара аристократического образа правления» новый русский балет сделался искусством поиска «утраченного хорового динамизма», «художественным чаянием всенародного и ритмического жизнетворчества, опережающим косное бездействие сегодняшней жизни» (15). Способность искусства обращаться к утраченным традициям человеческого коллектива и, впитав знание о них, обгонять жизнь в достижении целей этого коллектива, оказывалась в центре картины, нарисованной Тугендхольдом, что сближало его с другими теоретиками и критиками модернистского лагеря. Несколько ниже, говоря о русской живописи, критик вновь подчеркивал, что «вобрав в себя технические завоевания Запада», она, «выросшая среди дисгармонии жизни», не может ограничиться задачами чисто эстетическими и «мечтает о преображении всей действительности волшебною силою красок» (19).
Как и в хореографии, в художественном оформлении Тугендхольд выделял «коллективное» начало, стоящее за достижениями дягилевской антрепризы. Объявляя парижские постановки «продуктом неведомого на Западе сотрудничества художника и режиссера» (16), Тугендхольд так обобщал причины расцвета театрально-декоративного искусства в России в целом: «Это объясняется не тем, что у нас нашлись Мамонтов и Теляковский, пригласившие художников на сцену, но тем, что русское искусство по природе своей – искусство синтетическое, а не аналитическое, претворяющее, а не творящее, – искусство дружных достижений, а не одиночных дерзаний» (19).
Преодоление индивидуализма во имя нового синтеза, о котором теоретизировали Иванов, Бенуа и другие представители модернистского круга как о задаче искусства будущего, по Тугендхольду, оказывалось уже достигнутым в дягилевских спектаклях. Русское искусство, прошедшее через эпоху открытости чужому влиянию и столь многим обязанное Западу, обретало наконец способность к рождению собственного стиля, явленного в дягилевских постановках:
Но, несмотря на весь космополитизм нашего искусства, уже белеет первый камень этого чаемого стиля: русский архаизм. Народ, бывший раньше объектом художнического жаления, все более и более делается субъектом художественного стиля. К его неизсякшему живому руднику [роднику?] вернулась музыка, возвращаются живопись и (как мы уже говорили) хореография. «Жар-Птица», этот балет, основанный на славянском мифе, эти танцы, переходящие в народный пляс, эта музыка, пронизанная народными мелодиями, эта живопись (А. Головина), златотканная
