Разрушение этого принципа Бакст относит именно к последней четверти века, что существенно отличает его от Иванова, который мыслит в категориях больших циклов и описывает их в понятиях скорее социокультурных, чем оценочно-эстетических, – как разные типы взаимодействия художника и аудитории. Тем любопытнее, что во второй части статьи Бакст прибегает именно к ивановской терминологии, говоря о движении современности к «детству нового, большого искусства» и связывает это движение с возвращением «на путь античного творчества»[502]. Подобно тому как Иванов видит в «келейном» искусстве подготовку эпохи торжества всенародного искусства, Бакст видит в современном эстетизме подготовку антиномичного ему вкуса: «Новый вкус идет к форме не использованной, примитивной; к тому пути, с которого всегда начинают большие школы – к стилю грубому, лапидарному» (50). Естественное родство, по Баксту, «новый вкус» обнаруживает с «детским пониманием формы, детской манерой трактовать живописные сюжеты» (54). Современные художники, выразившие «искания, ведущие свой генезис от непосредственного, наивного искусства дикаря (народа), ребенка и архаического искусства» (56), – это Гоген, Матисс и Морис Дени, которым Бакст посвящает несколько абзацев. Неизбежной фазой движения к большому искусству оказывается однако «деланная грубость», «насильственный поворот нового искусства в сторону неуклюжести, резкой вульгарности и, фатально, неискренности» (58). Одновременно подстерегает художника и «испуганное отношение к совершенству античного искусства», этот «отблеск эстетизма» во взгляде на древнюю традицию (60). Преодолевая его, художник будущего должен вернуться к «грекам Периклова периода, к их воззрению на красоту в природе» (61). Первым в ряду природных объектов, красота которого должна будет формировать новый вкус, явится обнаженное человеческое тело, в формах которого «будут искать художники новое вдохновение» (61). Суммируя свои предсказания об искусстве будущего, Бакст отмечает:
Элементы недавней живописи – воздух, солнце, зелень; элементы будущей – человек и камень.
Будущая живопись сползет в низины грубости – от живописи теперешней, культурной, отымающей свободную волю исканий – в мало исследованные области лапидарного стиля (61).
Таким предстает у Бакста путь рождения «нового классического искусства» (61), новой большой «школы», которая будет оправданием современного обращения к грубому примитиву и архаике. Один из мотивов рассуждения Бакста представляется особенно важным в контексте нашего анализа – мотив «деланной грубости», «насильственности» и «неискренности» как неизбежных черт в творчестве первого поколения художников, совершающих поворот к примитиву. Этот мотив будет то скрыто, то явно присутствовать в обсуждениях программы «Русских сезонов» как самими ее участниками, так и критикой.
В балетном репертуаре антрепризы Дягилева в ближайшие несколько лет получат воплощение различные версии архаического. Это будут балеты на сюжеты антично-мифологические («Дафнис и Хлоя», «Послеполуденный отдых фавна», «Нарцисс», «Мидас») и библейские («Трагедия Саломеи», «Легенда об Иосифе»), как и балеты, эксплуатирующие восточную экзотику («Шехеразада», «Ориенталии»). Некоторые из них войдут в историю хореографии и театрально-декоративного искусства. Однако лишь одна из этих архаизирующих линий окажется одновременно новой страницей в истории музыки, и это будет линия «русской» архаики.
«Русский архаизм»
Первым намерением Дягилева по окончании сезона 1909 года было развитие в балетном репертуаре, с одной стороны, линии антично-мифологической, а с другой – ретроспективистской, связанной со старым мирискусническим интересом к эстетике русского XVIII века. Он заказал Морису Равелю балет «Дафнис и Хлоя», художником которого предполагался Бакст. Бенуа же он предложил заняться разработкой балета «Ледяной дом» по мотивам романа Лажечникова, посвященного временам Анны Иоанновны; в качестве композитора для балета Дягилев называл Федора Акименко. Сообщая Бенуа об этих планах в июне 1909 года, Дягилев оговаривался: «Если вся эта затея тебе не нравится – предложи что-нибудь другое, но, повторяю, тема прекрасная и в смысле костюмов можно закатить роскошь, к тому же все-таки необходимо не терять связь с Россией и ее историей»[503]. Интонация этих строк говорит о многом: русская тема для Дягилева – это пока что тема из российской истории (а не миф, не ритуал и не фольклор), да и само ее присутствие в репертуаре представляется данью необходимости (отчасти в связи с надеждой на государственную субсидию), хотя и обещающей эстетические находки. Между Дягилевым июня 1909 года и Дягилевым, который спустя пять лет будет наставлять молодого Прокофьева в преимуществах «национальной» музыки над «интернациональной», огромная дистанция.
Замысел «Ледяного дома» был отброшен, вероятно, самим Бенуа, и на его месте возникли замыслы, с одной стороны, «Шехеразады» и «Ориенталий» (стилизации экзотического Востока, таким образом, было отдано предпочтение перед стилизацией русского XVIII века), а с другой – «Жар-птицы». Последний, как пояснял Бенуа летом 1910 года в своей колонке в «Речи», виделся «дирекции Дягилева» как ответ на назревший запрос на «настоящий русский балет», «русскую хореографическую сказку»[504]. Впрочем, разные участники проекта вкладывали в замысел этого балета разные смыслы. Для Бенуа, как мы видели, обращение к русской мифологии было вариантом обращения к мифу вообще: и античная мифология, и Нибелунги, и русская мифология были частью одной умозрительной парадигмы. Для Фокина, если верить его поздним воспоминаниям, основным соображением было включение в репертуар «балета из русской жизни или на тему из русской сказки»[505]; иначе говоря, как и Дягилева, его волновало сохранение в репертуаре «связи с Россией», но немаловажной представлялась сама по себе попытка внесения в русский балетный репертуар «национальной» темы, которая столь успешно в последние десятилетия внедрялась в репертуар оперный. Ввиду отказа Дягилева, по финансовым соображениям, включать оперные постановки в «Русский сезон» 1910 года наличие в репертуаре балета на русскую тему было особенно важно. В команде, взявшейся за разработку либретто, лишь для Алексея Ремизова русская народная мифология была областью давнего интереса, а ее введение в обиход «высокой культуры» – существенным компонентом авторской программы на протяжении ряда лет. В позднейших воспоминаниях Ремизов отмечал: «При обсуждении постановки “Жар-птицы” я показал всю мою “Посолонь” с лешими, травяниками и водыльниками»[506]. Именно ремизовское ви´дение русской демонологии легло в основу образов Кащеева царства в балете[507]. Бенуа подчеркивал особую роль, сыгранную Ремизовым в процессе работы над либретто:
Разработкой фабулы занялась целая, очень своеобразная, «комиссия», в которой приняли участие и Черепнин, и Фокин, и я, и Стеллецкий, и Головин, и несколько литераторов, среди которых неоценимые указания и материалы сообщил А. М. Ремизов, величайший знаток русской сказки, чудесный художник, прямо живущий в ней и говорящий о самых невероятных чудищах, как о своих хороших знакомых. Тон Ремизова много способствовал оживлению создания нашего балета, он дал нам какую-то внутреннюю веру в него и несколько смягчил то, что было в нашей работе искусственного (463).
«Искусственной», очевидно, представлялась сама работа с русским фольклором как
