«Русский архаизм», в основе которого лежит, по формулировке Тугендхольда, превращение народа в «субъект художественного стиля», предстает в устах критика фактической реализацией теоретических постулатов о мифотворчестве как пути к всенародному искусству. «Тоску по вольной стихии народного мифотворчества» Тугендхольд находит и на параллельно проходящей в Париже выставке русских художников: и Рерих, и Петров-Водкин, и Кустодиев, и Стеллецкий, и Крымов, и Головин оказываются представителями традиции, которая теперь осмысляется как национально неповторимая. Сравнивая эту выставку с выставкой, организованной Дягилевым и Бенуа в 1906 году, Тугендхольд акцентирует внимание именно на контрастности их рецепции:
На русской выставке 1906 года бросалось в глаза прежде всего западное влияние: при виде Сомовских женщин и Версальских уголков французская критика с гордостью убеждалась в экстенсивности французской культуры, в произведениях же Рериха и Врубеля видела лишь курьезы и аномалии. Теперь этого не могло быть. Теперь русские художники приехали в Париж не как ученики, сдающие экзамен, но как равные к равным, а в смысле театральной живописи – и как учителя (22–23).
Соответственно, и эстетическая близость русских художников к художникам западным уже понимается не как вторичность (как это было в 1906 году), а означает общую принадлежность к единому, «сверх-личному» началу стиля:
Критик Indépendance Belge не совсем далек от истины, когда высказывает на первый взгляд парадоксальную мысль, что декорация Коровина к «Руслану», изображающая «isba russe», могла бы быть подписанной Ван-Гогом, а Камилл Моклер не так уж ошибается, когда заявляет, что ночная декорация А. Бенуа к «Сильфидам» достойна Уистлера, этого живописца «Ноктюрнов». Но это отнюдь не значит, что указанные художники «подражают» Ван-Гогу и Уистлеру; это значит лишь, что ван-гоговское и уистлеровское начала, преломившись через призму русской души, претворились в нечто сверх-личное, преемственное, монументальное (19).
Очерк «русского сезона» 1910 года у Тугендхольда между тем обходится практически без упоминания музыки. Действительно, говоря о балетных постановках, он говорит о хореографии и театральном оформлении; упомянув в начале статьи о том, что музыка Стравинского к «Жар-птице» «имела огромный успех у дебюссистов», а сам прежде безвестный композитор был признан «одним из лучших представителей современной русской школы», Тугендхольд тем не менее резюмирует, что «в музыкальном отношении сезон этого года оказался слабее прежних» (6). Бенуа, напротив, полагает, что «если в чем другом “Жар-птица” еще не вполне то, о чем мечталось, то по своей музыке – это уже сразу достигнутое совершенство»[511]. Мы имеем дело с индивидуальными субъективностями двух художественных критиков, суждения которых о музыке в целом поверхностны и несамостоятельны; вне зависимости от разности оценок, самое место, отводимое музыке в их впечатлениях от сезона, невелико.
Ричард Тарускин в своей обширной монографии о Стравинском подчеркивает, что именно встреча с кругом Дягилева подтолкнула Стравинского на путь «фольклоризма», на который он, вероятно, вообще бы не ступил, сложись все иначе. В тот момент, когда композитор получил заказ на музыку к «Жар-птице», отмечает исследователь, он работал над оперой «Соловей», в совершенно иной музыкальной эстетике[512]. Это, безусловно, справедливо, однако не стоит преувеличивать степень понимания самим Дягилевым и его ближайшим кругом тех эстетических задач, которые сопряжены были с поворотом к «русской теме» в балетных постановках. Как мы видели, ключевые фигуры этого круга за предшествующие несколько лет прошли сложный путь от решительного противопоставления западнической русской традиции «национальному направлению» до установки на инкорпорацию «народной» традиции в собственный эстетический проект. Как именно плоды такой инкорпорации могут выглядеть, не знали ни Дягилев, ни Фокин, ни Бенуа, ни Бакст, ни Рерих. Не знал этого, конечно, и Стравинский. Он оказался в кругу Дягилева именно в момент наибольшей неопределенности и неуверенности группы в судьбе эксперимента, ею затеянного. Шансы балета по мотивам русской сказки на успех никто не брался оценить. Сочинение музыки было поручено молодому композитору, потому что все более именитые (Черепнин, Лядов, Глазунов) отказались от предложения Дягилева. Тем не менее взгляд на «Жар-птицу» как на продукт, предназначенный для «экспортной кампании», как на балет, который «никогда не был бы написан для русской аудитории»[513], противоречит всему, что мы знаем о развитии «национального направления» в русском модернизме. Запрос на «настоящий русский балет» сформировался внутри модернистского художественного сообщества в России; наличие площадки для его показа во Франции было лишь стимулом для скорейшей реализации проекта. Хорошо известно, что Дягилев рассчитывал показать постановки своей антрепризы на русской сцене; то, что этого не случилось, связано не с отсутствием аудитории для подобных спектаклей в России, а с особенностями репертуарной политики дирекции Императорских театров, многолетней враждой между главой дирекции В. А. Теляковским и Дягилевым, неудачами в переговорах Дягилева с театральными площадками, не подведомственными Теляковскому[514], а также с более частными обстоятельствами.
Стереотип отношения к «русским» балетам дягилевской антрепризы как к «экспортным продуктам» сложился в 1910-е годы именно во враждебной Дягилеву и Стравинскому русской музыкальной критике. Сама эта враждебность была неслучайной и была связана со спецификой места, которое отводилось народной мелодии и народной теме в русской классической музыке предшествующего периода. Прежде чем обратиться к рецепции ранних балетов Стравинского, остановимся на этом чуть подробнее.
Как показали Тарускин и Марина Фролова-Уокер, перипетии, которые претерпело понимание национального элемента в музыке на протяжении деятельности поколения «Могучей кучки», привели к жесткому закреплению определенной музыкальной идиомы для передачи народной мелодии в классической музыке и к эксплицитному отрицанию допустимости внедрения в эту музыку живой народной мелодии[515]. В свой поздний период Н. А. Римский-Корсаков особенно скептически относился к идее «русской музыки», к идее национальной музыкальной идиомы в классической музыке вообще[516], и этот скепсис, очевидно, передавался его ученикам в Петербургской консерватории. В конце XIX и в первое десятилетие XX века, когда в изобразительном искусстве, в архитектуре, а затем и в литературе шел активный поиск новых путей включения народной традиции в современное искусство, в русской музыке происходила консервация вкуса в том, что касалось репрезентации народного элемента, а музыкальное новаторство шло по линии «денационализации» музыкальной идиомы. Между миром классической музыки и миром русской музыкальной этнографии контактов практически не было.
Александр Кастальский, духовный композитор и хоровой дирижер, а также один из ведущих знатоков народного пения в этом поколении, писал в начале 1912 года:
Получая еще на школьной скамье некоторое, хотя и смутное, представление о народной поэзии, знакомясь кое-где на выставках кустарного производства